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此时无声胜有声,濮存昕参演

文章作者:全天时时计划戏剧 上传时间:2019-10-13

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我尝试让观众带着想象力“演戏”——专访著名戏剧编剧喻荣军

时间:2013年03月29日来源:《中国艺术报》作者:高艳鸽

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 话剧《活性炭》剧照

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 话剧《资本·论》剧照

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 喻荣军

  ■ 剧场给人的感觉就是“局限”这两个字,但这局限里面,有无限的空间,无限的能量,无限的可能性,你一头扎进去,会发现里面太美丽了,有太多东西都可以做,你可以跟观众互动,跟创作者互动,跟自己互动,跟自己的过去、未来互动。

  ■ 有时候是我领着观众走,有时候是观众领着我走,有时候是观众推着我走,有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的,因为戏剧没有观众就没办法演出。

  虽然喻荣军是上海话剧艺术中心的副总经理,但这次专访,记者要挖掘和还原的是作为编剧的喻荣军。今年3月,上话受邀携3部话剧参加“首都剧场精品剧目邀请展”,其中两部戏《资本·论》和《活性炭》都由喻荣军编剧。事实上,他是位高产编剧,十几年来,他创作的戏在舞台上演出的有四五十部,仅去年一年,就有他编剧的6部新戏排演。和很多创造力旺盛、天马行空的创作者一样,他才思敏捷,语速很快,当然还有最重要的一点是,不重复自己。

  很难定位《资本·论》是部什么样的戏

  记者:话剧《资本·论》是上话在2008年爆发全球性金融危机的时代背景下创作的,能不能讲下创作过程?你在编剧之前懂资本、金融吗?

  喻荣军:这个戏最早是徐峥、何念和我,我们三个人做的,我们最初都不懂金融和资本。我把马克思的《资本论》整部原著读了,有些地方读了好几遍,但没有完全看懂,因为有些东西太复杂了。看完后我花了一年多时间写了一个剧本,把我对《资本论》原著的感觉,和当时金融海啸的现实情况结合在一起,写了一个类似于科幻题材的戏,讨论了资本和经济、政治和经济、法律和经济以及艺术和经济的关系。写完拿给何念看,他说没办法排。然后我们又看了很多书,像《美元大崩溃》《经济危机》以及一些经济学家的书,最后我们决定重新写个剧本,就是现在的这部《资本·论》,我花了一个星期写完给了何念后,在排练的过程中也一直在修改,何念的创作方法就是这样的,执导时会加入自己的想法。

  《资本·论》这个话剧要反映现实,所以我们就让戏里的故事发生在上话。每个人在这部戏里都会看到很多现实的东西,看到在人的贪欲面前,欲望和资本之间相互驱动的关系。这个戏一开始是发生在剧场里的故事,像纪录式舞台剧,后来变成普通的话剧,然后变成歌舞剧、政论剧、荒诞剧,最后又回到剧场,几十年的时间跨度就过去了。我们在其中也讨论了戏剧应该做什么,戏剧和经济的关系,戏剧和政治的关系,以及在全球化的影响下,我们现在应该追求什么,是否该继续追求梦想等,这是所有人都应该反思的话题。

  记者:第一稿和第二稿差别很大,为什么会有这样的改变?

  喻荣军:其实更多的是想让观众能切身感受到资本和欲望发生关系的过程。一稿可能更像一个正剧,但如今的这版《资本·论》,我到现在都没办法定位它到底是个什么样的戏,它既像音乐剧,又有很多歌舞,又有话剧的成分,还有现场互动。这部戏每轮演出都会作改动。演到第二年时我删掉了两场戏,增加了一场演员和观众互动的戏,观众的5元钱会变成10元,10元会变成20元,50元变成100元……他们现场会赚钱。通过这个过程让他们了解资本是如何运作的。这些东西可能不太容易说清楚,但一互动,观众就明白了。

  记者:这次上话来京展演的另外一部话剧《活性炭》也是你编剧的,这是一部严肃的现实主义题材话剧,跟《资本·论》风格非常不同。

  喻荣军:现在的年轻人对“文革”不是很了解,所以我就写了这个跟“文革”有关的故事,探讨我们到底应该用什么样的态度对待“文革”。这个戏很多省的话剧团都排演过,但让我挺恼火的是,他们总是改戏的名字,改成《离婚的柠檬味儿》《冬天的华尔兹》《离婚了你别找我》等。在这部戏里,他们看到的是两代人婚恋观的冲突、城市和乡村的差别。他们可能觉得《活性炭》这个名字不够商业化,但我是有寓意的,活性炭有净化作用,它能净化心灵。对于那个时代人们犯下的错误,我们应该抱以什么样的态度?现在的年轻人是否真正知道当时发生了什么?这些是我想通过这部戏表达的本意。

  一个词就可以放大成很多东西在剧场里探讨

  记者:《资本·论》是在当年金融危机的大环境下创作的,可能算是半命题作文。你在上话写的剧本,是自由创作的多,还是写这种“命题作文”多?

  喻荣军:我创作的戏里“命题作文”很少,基本都是我自己想写的。我想写的戏我才写。我写的戏,到目前为止有45部已经演了。

  记者:只看你的作品目录就能感受到题材的丰富性。什么样的故事或者人物,会使你有创作的兴趣和欲望?

  喻荣军:有太多东西可以写了,真的是写不完的,并且各种各样的题材我都想去尝试,不太想重复自己。可能我越来越多的戏会跟我们这个社会有关系,融入了我的思考在其中。比如我现在正在写的两部戏《老大》和《星期八》。《老大》是讲我们经过30年的发展后付出了什么样的代价的,我想探讨的是我们如何对待传统、以什么样的精神状态去迎接时代的改变。至于《星期八》,我在其中讲了四个人的故事:理查三世,一个黑社会青帮老大,三年自然灾害时安徽一个饿死的农民,一个自杀的大学教授。在这部戏里,我讨论我们如何看待历史、历史跟我们现在的关系、历史是谁书写的。这样的话题在剧场里探讨会很有意思。上话以前做的戏比较单一,但现在我们一年要演50部戏,除了编译剧,有一大半是原创戏,我们要给观众提供多元化的内容,所以什么样的戏都会做。

  记者:刚才你讲的《老大》和《星期八》这两部戏,我觉得主题都很厚重。

  喻荣军:有厚重的,也有不太厚重的,比如我刚开始创作时写的戏。我写的第一个戏是《去年冬天》,关注的是外地人在上海、上海人的子女在国外这样相互之间类比的关系,是讲人与人之间怎样沟通的一个戏,我觉得不怎么厚重。在很长一段时间内,我比较关注城市中人与人之间的关系。

  记者:这一点是怎么体现在作品中的?

  喻荣军:比如《www.com》,关注的是年轻人的价值观,他们对待婚恋的态度;《谎言背后》,关注的是都市人之间相互审视的那种状态,我觉得这很有意思,就通过讲述一个警察审一个犯人的故事,把这种状态呈现出来。这部戏下个月会在洛杉矶演,是当地的剧团演出的英文版。

  记者:在这之后你发生了什么改变?你在戏剧里关注什么?

  喻荣军:后来我跟不同国家的艺术团体合作做戏,上话曾和新加坡合作过一个戏叫《漂移》,在这部戏里,除了说新加坡人在上海和上海人在新加坡的经历和体验,其实我写的是一个文化母体发展的多种可能性。当代都市人生活节奏太快,导致有时丢掉了灵魂,这就是一种漂移——疾速行驶的车拐弯时的那种状态。我把这种状态放到了戏里去写。这个戏很多国家的院团排过,可能大家都有同感。以前,我会找到一个点就去做一部戏,而现在,有时候可能一个词就会促使我去写一个剧本,因为这个词可以放大成很多东西在剧场里探讨。比如《星期八》是谈论历史,《资本·论》是谈资本。

  记者:你的这种改变是有意的还是无意的?

  喻荣军:应该是有意的。创作是天马行空的,什么东西都可以做。剧场给我的感觉就是“局限”这两个字,但这局限里面,有无限的空间,无限的能量,无限的可能性,你一头扎进去,会发现里面太美丽了,有太多东西都可以做,你可以跟观众互动,跟创作者互动,跟自己互动,跟自己的过去、未来互动。

  现在有些人看到剧场就感到手足无措,不知道该怎么做了,就是因为没有打开,题材、思路、视野没打开。创作者应该了解更多的东西、了解世界前沿发生了什么,我们跟不同国家的艺术家甚至不同的艺术跨界合作、碰撞,就有打开的可能性。

  我们和观众之间是在进行一场战争

  记者:你写的戏很多票房都不错。

  喻荣军:是的,但我对票房不太关注。我自己就是做经营、做市场的。2000年到2005年,这个阶段看戏的人太少了,我们要让观众走进剧场,所以我们做的戏会考虑跟观众和市场的关系,考虑什么样的戏票房会很好。比如《www.com》《去年冬天》《卡布奇诺的咸味》《谎言背后》《天堂隔壁是疯人院》等,都是票房很好的戏,因为我知道观众想看什么样的戏。

  后来,我觉得不能仅仅是这样,我们要引导观众,告诉观众什么样的戏才是好的,观众也需要往前走的,这是个相互促进的过程。所以我觉得我们和观众之间的关系是一场战争。有时候是我领着他走,有时候是他领着我走,有时候是他推着我走,有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的,因为戏剧没有观众就没办法演出。

  我之前写过一个戏叫《光荣日》,我不希望这个戏有很多人喜欢,只要一部分观众能明白我想表达的东西就行,这些观众是跟我一块儿走的,能和我产生共鸣的。有些观众进剧场仅仅只为找乐子,是不愿意思考的,这些观众是我摒弃的,我不需要和这部分观众在一起。

  我现在尝试着让观众在看戏的过程中带着很多想象力去“演”这部戏。比如我这次做的这部《星期八》,舞台将会简化到极致,只有一个演员,在舞台上演4个人,每个人的视线中会有几十个人物出现,也都由这个演员演。他基本是在表述,有时候也会演,大量的空间会留给观众,他们靠自己的想象参与演出。这个演员同时也是这部戏的导演,这很好玩。

  记者:也就是说,近年来你的创作更多地倾向于表达自我了?这种表达自我会不会和票房产生冲突?

  喻荣军:有时候会产生冲突,但我相信观众是在不断成长的。在2000年左右的时候,戏剧观众特别少。在上世纪90年代,我们曾经有过台上演员比台下观众还多的经历,但那时候好多新观众只要到剧场里去就会很开心,后来就变成台上必须有他认识的人他才开心,后来又变成你写的东西他喜欢他才会开心,再后来,观众会说,我已经达到一定的欣赏层次了,你必须在我这个层次之上我才开心。所以跟观众之间的这种互动一直是存在的,我现在的自我表达,也会考虑那些跟我一直走过来的观众,会给他们写一些戏。但在作为上话的经营者和管理者的工作当中,我会抓每一个观众进剧场。

  记者:你觉得海派话剧有什么样的特点?上海的城市气质是如何融入到戏剧当中去的?

  喻荣军:近几年上海话剧的发展方向有三个:一个是白领戏剧,跟年轻观众有关;一个是悬疑戏剧;还有幽默的当代喜剧,这是让观众走进剧场的戏。上海的话剧,跟社会热点联系可能更紧密一些,尤其是反映社会现实的家庭伦理剧,在北京看到的比较少,上海相对比较多。我们2000年开始做白领戏,几年后北京也在做,但的确不一样,上海白领戏更注重情感方面。还有观众认为上海的戏更洋气,北京的戏更中国。

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昆曲《十五贯》剧照

《驴得水》剧照

 濮存昕 记者 李化 摄

 “我好比鱼儿漏网,急匆匆逃入海洋……”43岁的聋哑人刘春红聚精会神地领会昆曲《十五贯》通过手语“翻译”的唱词。她虽听不到台上演员的唱腔,但通过舞台前的手语提示,《十五贯》演绎的一幅幅画面在她脑海里呈现。4月16日,获得文化部第二届优秀保留剧目大奖的浙江省昆剧团昆曲《十五贯》推出的手语版演出,为河南省洛阳市300多位残疾人奉上了一场特别的公益演出。

  “黑驴”“史上最神话剧”“中国戏剧界的良心”“第三次小剧场话剧革命的标志之作”……这些,是热情的观众为小剧场话剧《驴得水》自发戴上的“帽子”。虽然,这些“帽子”未免过高,但《驴得水》的成功却有着实实在在的票房数字依据。

  话剧《茶馆》,被奉为“经典中的经典”,不少人心中都有一个“茶馆”情结。今晚起,这部由濮存昕、梁冠华、杨立新、冯远征等多位大腕主演的话剧将在重庆大剧院连续演出三天。据了解,这一版本的《茶馆》,几乎保留了老版最醇正的味道,昨日,濮存昕、梁冠华和杨立新在接受记者采访时,也提到了对文化、经典的态度,梁冠华更是表示:“经典不能要求变成连环画。”

  浙江省昆剧团昆曲《十五贯》经历了“传、世、盛、秀、万”五代昆曲人的传承,在长达58年的时间里演出达1500多场。为更好地向残疾人展示昆曲艺术的传承成果,此次浙江省昆剧团派出了“秀字辈”和“万字辈”两代昆曲人同台演绎。演出开始,当演员穿着戏服甩着水袖亮相时,台下聋哑人或双手高举,或热情拍手,表达着对演员们的敬意。与此同时,一位美丽端庄的女子也出现在舞台左侧。演员亮嗓轻吟低唱,这位女子则用手语把该剧的唱词和情节呈现在观众眼前。

  2012年6月,由至乐汇舞台剧与哲腾文化联合出品的《驴得水》在北京的首场演出结束仅10分钟,微博上对这部舞台剧的评论突然引爆,从当晚11点至第二天凌晨,微博评论达数百条。几小时后,第二场的票售罄,紧接着,第三场售罄、第四场售罄……《驴得水》首轮演出还未过半,票已经卖空。制作人孙恒海和出品人傅若岩临时决定加演3场,加演场一开票,又即刻告罄。

  赞重庆文化

  这部无障碍式欣赏的昆曲深深吸引了台下观众。换场间隙,他们还用手语与身边的同伴积极交流。《十五贯》中娄阿鼠的扮演者、32岁的演员朱斌说:“我的表演神情生动细致一些,肢体语言尽可能夸张一些,通过这些表演抓住观众,让他们理解剧情。舞台上下的互动很好,他们也感动了我们。”

  《驴得水》首轮演出的火热场面,一直持续至刚刚结束的在天津进行的第七轮演出。这期间,甚至连口味与北京观众相去甚远的上海观众都非常买账。

    白鹤梁让我很有感触

  据浙江省昆剧团团长林为林介绍,《十五贯》在第二届优秀保留剧目全国巡演中推出了很多公益性演出。为使残疾人能够看得懂、听得懂,演出在故事情节编排上进行了一些细微调整,在增加大量手语解说的同时,尽量把场景的转换、人物的穿着打扮和动作等转化为能让聋哑人更易于理解的“语言”。

  虽然《驴得水》火爆的票房始终伴随着尖锐的批评,但一部小剧场话剧能得到如此高的关注度,确实值得研究。

  据记者了解,来到重庆之后,濮存昕他们特地前去涪陵参观了被誉为“保存完好的世界唯一古代水文站”的白鹤梁,濮存昕感慨连连:“我们看到了大家在为保护文物所作的努力,尽最大努力保护到这个程度,让我挺有感触。保护三峡的生态,保护文物也是这次两会提得比较多的一个话题。像白鹤梁这样,是属于现在看不到,但未来百年后水退下去了,大坝不用了,还能看到真的挺好的。”

  “我从来没有想过可以现场感受昆曲艺术带来的震撼与乐趣。”聋哑人戴祥荣用手语告诉记者。此前没看过昆曲的他本以为自己并不感兴趣,看了才知道昆曲如此吸引人。他认为,这次演出中人物对话加上讲解员的适时解说,让他欣赏这部戏一点都不费力。“原来昆曲这么好看。”刘春红激动地用手语比划着,以前只能在电视上看一些戏曲,由于没有手语解说,看得特别费力,而这次的效果却很不一样。

  认认真真讲故事

  谈大腕飚戏

  “最让我感动的不是掌声,而是观众用手语表示的充满着真挚感情的观后感。”林为林说,艺术团的演出能让聋哑观众看懂并带给他们震撼,这是大家最欣慰的。在这样的公益演出中,艺术家们也被残疾人自强不息的精神深深地感动了。演职人员在传艺同时得到了教育,更加坚定了他们为艺术事业努力工作的决心。

  《驴得水》讲述了一个“荒诞现实主义”的故事。民国时期,一个严重缺水的小山村里,孙校长带领一女二男3位老师建了一所学校。这所学校还有一位特殊人物,在花名册上他是英语教师驴得水,实际上,它是为学校运水的一头驴。面临教育部特派员的到访检查,大家决定让一个铁匠来冒充这个叫驴得水的老师。事情在特派员到来后发生了意想不到的变化——铁匠不仅蒙混过关,而且特派员对这位“驴”老师相当欣赏,并决定将他“包装”成教育家以得到来自美国的赞助。事件的发展越来越超乎校长和老师们的预料。为了大局,校长不断让步,而局势也越来越失控,最早为了美好初衷来到乡村教学的老师们纷纷变成了另外的样子……

    大家都很忐忑

  洛阳市残疾人联合会理事长刘峥伟表示:“对听障人来讲,走进剧场欣赏戏剧演出曾是遥不可及的梦想。《十五贯》运用全新无障碍表现形式,让300多位聋哑人第一次看懂了。大多数残疾人除了基本生活需求,更重要的是文化精神层面的渴求。衷心感谢文化部开展的此次优秀保留剧目全国巡演活动,能够让《十五贯》这样优秀的剧目走近残疾人。”刘峥伟希望以后能有更多的机会,让残疾人走进剧场观赏高雅艺术。

  这是周申、刘露两位中央戏剧学院毕业的年轻导演,在听说了一个类似的故事后酝酿的剧情。而随着创作的推进,最初的现实主义题材开始演变为有关知识分子的话题,直至最后成为一部关于人性和中国社会问题的作品。

  在今晚即将上演的《茶馆》里,云集了濮存昕、梁冠华、杨立新、冯远征、吴刚等诸多演技实力派大腕。然而他们坦言,每个人接到这部话剧时,心里都十分忐忑。杨立新比喻自己就好像接过一个两千斤的面包,而梁冠华饰演的掌柜和之前于是之老师的形象比起来,更成了“肥版”。对于这么多的大腕一起“飙戏”,梁冠华透露,大家根本不存在飚戏的说法,“这不是体育竞技,大家都是坐在一起商量、讨论,再加上导演做指导。比如我会琢磨,我这版本的王掌柜,如何在形象差异如此大的情况下,吸引观众,可能就要往人物内心走了。”

  “我们做的还不够好,怎样开展无障碍的演出,让更多优秀剧目走到残疾人身边,还需要更多的创意和支持。”林为林表示,会以实际行动继续为残疾人提供优秀剧目,同时也会通过昆曲的艺术形式创作一些残疾人励志题材的故事,从而更好地拉近残疾人与戏曲之间的距离。

  戏剧导演教育家林荫宇说,《驴得水》的情节发展和人物行为都是符合逻辑的,它的荒诞体现在笑过之后观众会反思,并在反思中感叹“真犀利啊”。“和《犀牛》等国外荒诞戏剧不一样,《驴得水》是有情节的。故事开始,老师们都是为了崇高、善良的目的而行动,每个人也都是为了维护自己的尊严而选择,但是最终事与愿违。在这样的情节铺陈中,把人性的扭曲描摹到位。”

  说文化传承

  “《驴得水》是在一个毫无价值的世界中寻找某种价值,换句话说,创作者想看看在这个世界中还有没有金钱打不垮的东西。”学者解玺璋认为,在《驴得水》的创作中,叙事成为剧作者内心郁积的不平之气的总爆发,“像地火在地下运行,突然喷薄而出,一鸣惊人”。“他的发泄对象,既是反映在舞台上的这个世界的腐败,又是对于某些教育工作者,甚至是所谓知识分子的失望,乃至绝望。孙校长总是在关键时刻提醒大家别忘了最初的誓言和抱负,以及他们主动承担的振兴农村教育的责任,但他们在金钱面前表现出来的种种丑态,又怎能使人放心地把人类的未来交给他们?”

    经典不能变连环画

  中国戏剧文学学会副会长、《中国剧本》副主编梧桐认为,《驴得水》是为戏剧界找回尊严的作品。“如今,整个戏剧行业相对浮躁,很多作品不是歌舞升平就是不知所云,在这些作品中,戏剧的本体逐渐迷失。《驴得水》是有智慧、有思想、有戏剧本体的作品,是批判现实主义的回归。现在虽然民营剧社很多,但是能坚持下来的并不多,能持续不断出现好作品的更是难得。至乐汇舞台剧对戏剧本体的追求和戏剧使命感,甚至超过了一些国有院团。”

  尽管每位主演都对表演十分在行,然而对于《茶馆》,他们做得最努力的,就是将老版最原汁原味的东西传承下来。杨立新表示:“《茶馆》是雅俗共赏、老少皆宜的。它深刻展现了那个时代,不用借与时俱进来给他贴上其他的标签,经典就是经典。”如今经典翻拍、改编那么多,在不少人看来是迎合年轻人的口味,不过梁冠华并不这样认为:“应该对观众有一些要求,必须要求受众做出一些努力,接受这些经典,经典不能变成连环画。”对于经典作品如何吸引年轻人,濮存昕也并不担心,“一个民族的历史是留在文艺作品中的,在北京、在欧美,看话剧的观众可不止老年人。我相信在重庆也是这样,就像我们的白鹤梁,大家都应该去看看。”他还透露,开两会的时候碰到张国立,“他当着我的面给重大美视打电话,让学生来买票,张国立还说‘不许要票哦’!”

  梧桐口中的“戏剧本体”,在至乐汇舞台剧创始人孙恒海看来就是“认认真真讲故事”。“戏剧形式与内容的关系,一直是业内争论的问题。我认为,现在一些人的戏剧观是扭曲的,他们让戏剧成为少数人的娱乐,这也造成了‘看不懂的就是好戏’的偏见,讲故事的戏倒成了另类。我们只不过是拨乱反正而已——做老百姓看得懂的戏,既讲好故事,也不放弃新的智慧。事实证明,‘回归’才能更精准地把住观众的心理脉搏。”

  演员不能共享

  孙校长一心想在农村搞教育,他本着“做大事不拘小节”的原则,不断地撒谎、打圆场、平衡每个人的欲望需求;东北人铁男原本仗义执言,却在挨了教育官员一枪之后立刻卑躬屈膝;女老师张一曼思想开放、向往自由,为了说服铁匠不惜贡献身体,最终却在众人的指责中疯狂自杀;被迫假扮驴得水老师的铁匠原本是老师们口中“贫愚弱”的农民,当他脱离了农民心态时就开始作恶……

  舞台上,田雷、任素汐、郑磊、富冠铭、董天翼等青年演员以精湛的演技赋予这些“怪诞”角色以生命,这无疑也是《驴得水》成功的重要因素之一。

  “小剧场话剧之父”、国家话剧院先锋剧场经理傅维伯,由于工作原因,看了10余场《驴得水》的演出。在他的观察中,随着演出场次的增加,演员们对人物的把握越来越准确,对人物内心的挖掘越来越深。“剧中最震撼的段落当属张一曼打了自己十几个嘴巴的情节,任素汐的表演真实得让人心疼。但更让我感动的是,虽然后来的情节中,张一曼只是站在黑板前,但我能清楚地看到任素汐对人物的处理——眼中充满了惊慌、手不停地抖。”傅维伯说,至乐汇舞台剧演员的水平和敬业程度是不少国有院团的演员比不了的。“每场演出结束,周申、刘露都要和每一个演员沟通,这在国有院团真是不多见。”

  多年从事喜剧创作的剧作家王宝社,为如今的喜剧创作中能出现《驴得水》这样的作品感到欣慰,而演员们的精湛表演更让他赞不绝口。“这些演员无疑是优秀的,他们都是在舞台上摸爬滚打出来的。相比国有院团的演员,他们的实践机会更多,他们对于喜剧表演的节奏把握和敬业精神也是一般国有院团的演员所缺乏的。”

  “曾经在与其他的民营剧社交流时,大家谈到演员能否在圈内共享的问题。我认为,不能共享。我们的演员就演不了那些玩形式的戏,他们都是走心去讲故事的,风格完全不一样。”孙恒海说。

  科学的制作人中心制

  在孙恒海看来,《驴得水》的成功,不仅是作品的成功,更是制作人中心制的成功。“我一直认为,制作人中心制是对当下以导演中心制为主的戏剧行业的一场重大革命。一个优秀的制作人,不仅仅是一个剧团、剧目的管家,更要在商业和艺术之间搭建桥梁,将两者不着痕迹地合二为一。”孙恒海说,《驴得水》既商业,也很艺术。“和坚守、背叛、爱情、信仰、梦想有关的故事,是所有人都会关注的,而探讨人在特定时代中受到的冲击以及坚持等,只要表达得好,就会有市场。”

  经过两年多的发展,至乐汇舞台剧已经拥有20余名签约创作人员;在各院团普遍缺少优秀文本的情况下,民营剧社至乐汇舞台剧目前拥有成熟文本20余部,足够演出到后年下半年。孙恒海说,戏剧是一场勇敢者的游戏,只有真正的勇士才能体验它的快乐。他和他的至乐汇舞台剧将继续在这场游戏中披荆斩棘。

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