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我们的荆轲,一锅乱炖风味诱人

文章作者:全天时时计划戏剧 上传时间:2019-11-10

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2017中国戏剧:传承有序 多元并茂

时间:2017年12月29日来源:《中国艺术报》作者:怡梦

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昆剧《长生殿》剧照 青 玉 摄

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话剧《窝头会馆》剧照 李春光 摄

  2017年,戏剧舞台呈现出多元并茂、活跃繁荣的状貌。戏曲传承有序,话剧丰富活跃,新的观念讨论、创新探索让人应接不暇,新的戏剧创制群体、创演机制、传承模式越来越引起关注。可以说,这是戏剧坚守中华文化立场、立足本土现实、唱响时代主旋律的一年,也是广大戏剧工作者砥砺奋进、不懈追求,用中国气派、中国风格讲好中国故事的一年。

  传承有序推进

  继《关于支持戏曲传承发展的若干政策》之后,今年中央又印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》,戏曲传承发展深入人心。

  戏曲“像音像”工程有序推进,今年录制规划达到98部。这一工程计划在全国范围内,从60岁以下、获得过文华表演奖和梅花表演奖的艺术家中遴选出第一批102名演员、127部剧目,“十三五”期间录制350部剧目,由天津试行逐渐推向全国,并由京剧扩展到其他地方剧种。年初,天津基地已经录制53部剧目,其中含8部评剧。北京基地已于2016年年底开始筹备建设,上海基地也在筹建中。“像音像”工程在挖掘、丰富和弘扬剧目的同时,充实实践、磨练队伍、锻炼演员,增强了院团之间的交流、合作、学习。

  今年3月起,“历史辉煌·今日精彩”纪念谭鑫培诞辰170周年、谭富英诞辰111周年流派经典精品剧目系列展演持续热演。2016年,“武戏泰斗”王金璐去世,其生前有“京剧衰微自武戏始”之言。第四届青年京剧演员擂台邀请赛上演10场武戏,占总演出场次的一半,其中《徐良出世》《酒丐》两出剧目已五六十年未上演。此外,中国戏曲学院“全国京剧文丑中青年高端人才研习班”,参照“青研班”“流派班”办学体制培养人才,应对京剧文丑行当生源短缺、人才匮乏现象。来自国家京剧院、北京京剧院、湖北省京剧院、河北省京剧艺术研究院等11个院团、院校的20位丑角演员入选。一年来,各地戏曲演出活跃繁忙,上海推出的传承版“尚长荣三部曲”、全本昆剧《长生殿》和河南稀有剧种进京展演等,传承色彩颇浓,在业界都引起了热烈的反响。10月,由中国文联、中国文学艺术基金会、中国剧协共同主办的“中国少儿戏曲小梅花荟萃”汇报20年成果在北京梅兰芳大剧院演出,也展示了传承的成绩。

  12月26日,文化部发布全国地方戏曲剧种普查成果。成果显示,截至2015年8月31日,全国有348个剧种,其中分布区域在2个省区市以上(含)的剧种48个,分布区域仅限1个省区市的剧种300个。此次普查成果为戏曲传承发展提供了重要依据。

  由纪念而创造

  今年是中国话剧诞生110周年。12月11日,文化部、中国文联共同主办的中国话剧诞生110周年纪念座谈会在京举办。从纪念中国话剧诞生110周年主题论坛、“历史回放,舞台辉煌——中国话剧诞生110周年纪念展”到“纪念中国话剧诞生110周年·戏剧东城10周年——全国话剧优秀新剧目展演季”,戏剧界以各种方式开展了丰富的纪念活动。在纪念话剧诞生110周年的氛围中,一批年轻的表导演人才崭露头角,如李建军、李凝、邵泽辉、王翀、杨婷、陈明昊、裴魁山、何雨繁、姬沛、孙晓星等。

  纪念与创新为戏剧舞台的活跃繁荣注入了独特的亮色。年底北京人艺演出的话剧《窝头会馆》和四川人艺带来的“川话版”《茶馆》,引起观演热潮,可以说是一个具体的缩影。话剧《兰陵王》等探求民族化的表达样式,给业界带出了一个很有价值的话题;京剧《大宅门》、淮剧《送你过江》、越剧《游子吟》等戏曲作品,引起了较大的关注。党的十九大报告指出,要“加强现实题材创作,不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作”。今年,河北梆子《李保国》、话剧《麻醉师》、舞剧《记忆深处》等一批佳作获得了普遍好评,进一步带动了现实题材的戏剧创作。年终岁末,陕西人艺改编自路遥同名长篇小说的话剧《平凡的世界》在西安首演,再度勾起一代人的记忆。

  值得一提的是,部分重要院团、机构迎来成立周年纪念节点。比如,国家大剧院和梅兰芳大剧院分别迎来建院、开业十周年。在繁荣舞台艺术方面,它们都作出了突出贡献。特别是国家大剧院,十年来,实现了70余部“大剧院制作”、8722场剧院演出、10599场各类艺术教育普及演出及活动、1900余万观众受惠。除了开展丰富的展演、展览活动,今年国家大剧院还推出了歌剧《兰花花》等民族风格浓郁的作品。

  评奖办节助力创演繁荣

  今年9月,第十四届精神文明建设“五个一工程”奖公布。在评奖改革后,此次评选奖项已大幅压缩。话剧《雨花台》、话剧《麻醉师》、京剧《西安事变》、河北梆子《李保国》、评剧《母亲》、采茶戏《永远的歌谣》、高甲戏《大稻埕》、音乐剧《嘠丽娅》、舞剧《八女投江》、舞剧《沙湾往事》10部戏剧作品获奖,反映了三年来戏剧创作的突出成绩。

  今年是全国性评奖制度改革后中国戏剧奖首次评奖。5月,第28届中国戏剧奖·梅花表演奖、第22届中国戏剧奖·曹禺剧本奖在广州揭晓。20个奖项由演员汪育殊、张建峰、张琳、苏春梅、周妤俊、赵旭、王少华、曾小敏、韦小兵、程丞、沈昳丽、叶红、袁丫丫、吴则文、龚莉莉和作品秦腔《狗儿爷涅槃》、高甲戏《大稻埕》、黄梅戏《大清贤相》、歌剧《星海》、话剧《小平小道》摘得。当月,第八届中国京剧节在江苏南京举办,24个省区市、34个京剧表演团体的29台剧目、5台武戏折子戏专场和3台祝贺演出剧目亮相。6月至7月,第15届中国戏剧节在宁夏银川举办,22个剧种27台剧目亮相。京剧表演艺术家尚长荣、吕剧表演艺术家郎咸芬获“中国文联终身成就戏剧家”表彰。

  6月,国际传统戏剧论坛在宁夏银川召开首次大会。9月,第24届BeSeTo(中韩日)戏剧节在浙江杭州举办,来自中国、韩国、日本的13个戏剧社团先后奉献了10台剧目,包括中国的话剧《他(她)先惹我》《秋水山庄》、昆曲《牡丹亭》、闽剧《双蝶扇》、越剧《心比天高》,韩国的音乐剧《神奇篮球队》、话剧《访客》,日本的舞剧《妮娜-物化祭品》、话剧《贵妇还乡》,成为本年度中外戏剧交流中的一道亮丽风景。作为一个近年来迅速崛起的戏剧节,今年乌镇戏剧节展演了《狂飙》《叶普盖尼·奥涅金》等20多部中外剧目、10余部青年竞演剧目,吸引了大量观众。在开展实验探索和引进、推介外国优秀剧目方面,可谓个性鲜明;但个别作品也引起了不小争议,比如导演孟京辉与评论人北小京因话剧《飞向天空的人》出现了比较激烈的争论。

  小剧场戏剧“小中见大”

  近年来,小剧场戏剧受到越来越多的关注和重视。这种新的剧场观念和舞台样式,给年轻的创演人才提供了新的机会和平台,给新的创作实践提供了实验空间,并因其建立的新型观演关系而备受青睐。经过多年发展,2017年的小剧场戏剧逐渐有所分野。

  一方面,小剧场话剧既延续以往的实验探索,也在商业化道路上进一步拓展。11年来,独立话剧导演李伯男排演话剧70余部,演出场次过万,其中不少是小剧场话剧。为此,戏剧界专门对“李伯男现象”进行了研讨。在创演机制上,像“鼓楼西剧场”“中间剧场”等演出单位,专注于排演外国经典或拟仿经典,在小剧场话剧演出中也已渐成品牌。今年的小剧场话剧佳作不多,还有待进一步开掘。个别过于先锋、前沿的探索,一时还不被接受。

  另一方面,小剧场戏曲迅速崛起,但可能面临未来路径选择的徘徊。以北京当代小剧场戏曲艺术节和上海小剧场戏剧节为代表,一大批小剧场戏曲剧目如京剧《三岔口2017》、昆剧《椅子》、越剧《洞君娶妻》、实验戏曲《蝴蝶效应》、京剧《草芥》、豫剧《伤逝》、京剧《聂隐娘》等,以跨界、拼贴、多媒体等技巧和手法进行实验探索,吸引了一大批年轻观众。但是,小剧场戏曲可能亟待突显“戏曲”属性,从而区别于话剧范畴的“小剧场”。与这些探索相对应,“小”同时也发挥了“轻骑兵”“试验田”的作用。在今年举办的第七届全国优秀小戏小品展演中,30多台小戏与观众见面,涉及20多个剧种。渔鼓戏、东路梆子等剧团是这些剧种唯一的剧团。参演团体中,基层院团占80%。虽然此“小”未必是小剧场的“小”,却在繁荣戏曲艺术中发挥了重要作用。

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如果有人问,戏曲要想发展什么最关键?大概十个有九个都会回答:人才。出人才难,留人才更难。难、难、难,但其实说难又有多难呢?所谓人才成才,无非两个环节:学;用,对表演艺术人才来说,就是演。

《我们的荆轲》剧照

不知何年何月何人首先发明了这道名为乱炖的菜,讲究的乱炖形乱而神不乱,尽管食材种类繁多、五味杂陈,却不会出现两种食材的相克与排斥。这道菜对于专业的品尝师来说,会因为它没有统一、鲜明的风味而将它排除在名品之外,但对于广大食客而言,则由于它难以准确概括出其风格而津津乐道,百吃不厌。

从学的角度讲。有人说,现在的演员是一代不如一代,学的戏少了,学了也不像。但事实上,百分之百的传承在历史上真的存在吗?旧科班时代,基于激烈的生存竞争压力,为避免学会了徒弟饿死师傅,前人对后人的传授往往本身就是有保留的。一批批老艺术家真正掏心掏肺地倾囊相授是到了新中国成立后才有的。任过四届中国京剧优秀青年演员研究生班班主任的张关正说得好,我们不能完全拿以前的标准苛求现在的年轻人。前辈艺术家为后代立起了一座高高的丰碑,年轻人只要能以敬仰的心态尽力地、认真地去学习就好。后人或许确有比不上前人的地方,从继承的角度来看难免有衰减,但一代代的传人也在属于他们自己的时代遇到并解决前人不曾遇到和解决过的问题,在不断的舞台实践中创造了新的东西。

荆轲事迹见于《史记·刺客列传》,“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”、“图穷匕现”,这些典故都与荆轲这位刺杀秦王政的侠客联系在一起。8月31日起,北京人艺新推话剧《我们的荆轲》(编剧:莫言、导演:任鸣),以颠覆的方式,重新讲述了荆轲刺秦的故事。

由浙江省杭州市红星剧院制作、赖声川执导的《新暗恋桃花源》将话剧与越剧熔为一炉,把“暗恋”与“桃花源”两个不相干的戏剧故事嵌入一个戏剧框架结构中,从而诞生出戏中戏,舞台时空既有古代又有现代、当代及仙境穿越,使正剧、喜剧等迥异的风格乱炖于一锅,造就了独特之风味,不仅仅是探索,更重要的是开拓。该剧的创作有两点启示意义非凡。启示之一,表明了赖声川及该剧主创的演剧主张。这个主张同幻觉性舞台艺术的原则完全相反,公开地示意戏剧舞台的假定性,承认戏就是戏,不去刻意制造具有生活质感的幻觉、更不去一味追求所谓全剧风格之统一,而是依靠演员的表演来吸引观众、完成意向。恰似一锅乱炖,虽不存在统一之风格,却又并非没有风格,正剧、喜剧两种风格并驾齐驱就是该剧之风格。

那么抛开那些不学好的、不好学的不说,但凡认真踏实想在戏曲舞台上奉献青春的青年演员们,需要解决的第二个问题就是演。“不断的舞台实践”是一个青年演员成才的关键。注意,是“不断的舞台实践”,一年演十场八场只能叫做“断断续续”。或许有人会说,现在戏曲演出不景气,我们被其他艺术门类挤占了演出市场,演出机会本来就少。也有人会说,谁说他们演得少?我们明明为青年演员提供了广阔的演出平台,每年都有大量的演出机会。对于这两种说法,我们首先要明确的是所谓青年演员的概念,或者说级别界定。在戏曲界,往往存在这样模糊的划分方式,我们没有所谓“中年演员”这种说法,于是除了已经升级为老艺术家的演员外,20岁刚进院团是青年演员,30岁日趋成熟是青年演员,40岁红遍全国也是青年演员。那么在这个前提下,无论是面对有限的演出资源还是广阔的演出平台,较“年轻”的青年演员比起较“成熟”的青年演员来,演出实践的量与质就都很难保证了。这涉及到一个业界大都很避讳的话题,那就是所谓的“论资排辈”。这种“论资排辈”同时存在于院团内部管理的人为选择和市场票房竞争的自然选择中。而那些在院团内“上有老、下有小”年龄处于夹心层的青年演员是这种“论资排辈”中最为尴尬的一群,他们在团内早已不满足于龙套生涯,但却苦于难排大戏,而走出院团去,却又因名气有限难以通过市场运作的方式筹措资金进行艺术创作与演出。而这些人恰恰是戏曲发展承前启后的关键群体。

作为一位以魔幻现实主义风格闻名的著名作家,莫言创作的《我们的荆轲》倒没有多少“魔幻”色彩,《我们的荆轲》将荆轲设定为一个精心钻营、实际懦弱、却梦想一举成名的剑客,从前人们脑海中义薄云天、豪情万丈的侠士变成了贪图虚名的小市民,不仅仅荆轲如此,他的挚友高渐离也如此,高渐离、秦舞阳、狗屠三个寻找机会的“芸芸众生”跟着荆轲混吃混喝,众人惟一的梦想就是“成名”,电影《我要成名》的片名恰恰是《我们的荆轲》所表现的主题。

启示之二,摈弃削足适履。古老的戏曲艺术跨入当代之后,为了重新找回久违的繁盛、跟上时代的脚步,无数的创作者用他们的真诚和不懈的追求进行着多种多样的尝试,采取了探索、造剧、话剧加唱、荒诞派手法等途径进行变革,然而结果不尽如人意。其中有一种创作倾向值得警惕,这就是话剧加唱。当代话剧加唱的创造兴起于20世纪80年代末,没有人怀疑这种创作的探索者的善良愿望和美好初衷,可随着剧目的增多和逐渐形成模式,人们发现这种创作是以抛弃戏曲艺术的本质精神为前提的,那种既不断流动又相对固定的舞台时空不见了,虚拟动作与重在抒发人物真情实感的戏曲表演荡然无存,切实地完成了削足适履。赖声川及该剧主创头脑清醒,虽然所做的是话剧与戏曲的“链接”,却不以毁损各自的本质特征为原则。剧中老陶出走桃花源的那场“行舟”就是最好的证明。4个水旗上下飞舞表示江水翻腾汹涌,老陶在水旗的陪伴下边唱边舞,既要显示行舟的状况又要抒发内心的情感,整场戏一气呵成,舞台上呈现出一幅美轮美奂的江上行舟的流动画卷。这便是戏曲虚拟表演的本质精神,即描景、抒情、写人浑然一体。既要描景状物、又要抒情写人,同时进行又同时完成,以至于无法分清哪些表演是状物、哪些表演是抒情,这是戏曲艺术对人类戏剧演出史所做出的最大贡献。可以说,抛弃了这个本质精神,无论是越剧还是京剧乃至整个戏曲都将不复存在。

必须看到的是,和前仆后继、人头攒动的影视界相比,戏曲界始终面临着后继乏人的尴尬。这样的现实状况下如果不保护年轻人的职业热情,那么戏曲的发展也就无从谈起。而保护青年演员的职业热情,保证他们的演出实践机会,一方面需要由业务骨干出身又正值舞台黄金期的院团长们多一些推己及人的胸怀,需要广大热爱戏曲艺术的观众多一些忍耐与宽容;另一方面,也是关键的一方面,就是需要建立更科学合理的管理机制。当下,如火如荼的院团体制改革正在进行,可否考虑从制度的层面为青年演员的演出实践提供一定保障?比如从院团内部管理细化年龄分级,保证不同级的演员获得相应的演出机会,让竞争尽量消化在同级的演员之间;而从国家公共艺术服务制度方面,设立一定的艺术基金项目,为那些符合标准的青年演员提供资金、场地等艺术支持的申请机会。这样促使成熟的演员能够通过与彼此水平相当的对手竞争而少演热闹戏、多出精品戏;同时也为正在成熟的青年演员们提供更多磨练机会,让他们中间的优秀者能够尽快脱颖而出。类此种种,都是业界可以思考的方面。事实上,为了促进戏曲人才的发展,我们几乎每年都有大大小小的各类推新人比赛,但是,比赛本身可以推出好苗子,却不能一夕把秧苗变成材。比赛不能代替大量舞台实践的磨练,千万别让辛辛苦苦推出的“好”苗子在等待中变成了“老”苗子。

在我们今天这个浮躁的物质年代,电视、网络、报纸等各个公众媒体都在渲染着“成名”的诱惑,漂亮的女演员不乏一脱成名者,芙蓉姐姐、“凤姐”这类女人可以卖“丑”出名,“超女”、“快男”、“非诚勿扰”乃至“艳照门”等,都是成名的途径。成名,就意味着财富、被众人关注的虚荣光环,故而,无耻者无畏,世风日下。也许,莫言正是有感于现实的荒诞而借“荆轲刺秦”事件抒发对现实的不满。

然而,该剧并非尽善尽美,仍然存在一些不协调之感。不协调之一,剧中两个戏中戏的情节毫无关联,靠一个大框架外壳将两个戏囊括其中。倘若选取同样或类似的故事情节,都是表现恋人由于战乱而离散、苦恋多年才得以相见,那么,古人和今人便可以产生交流,探讨共同的话题,用不同的手段抒发类似的情感。

就我看《我们的荆轲》这个戏,窃以为,“荆轲刺秦”这种历史上充满悲壮感的举动,被戏谑成小人出名行径,显得很不妥当。1941年,郭沫若编剧的《棠棣之花》展现战国时期侠客聂政刺杀韩相侠累的英雄壮举,颂扬了不畏强权的侠义精神。中国的“侠文化”是中国传统文化极其重要的一部分,“事了拂衣去,深藏身与名”、“纵死侠骨香,不惭世上英”,史实上的荆轲为报燕太子丹知遇之恩,勇于刺杀秦王,遑论秦王是否该杀,荆轲反映了当时处于弱势的六国人民不甘被秦吞并的抗争意志,具有悲剧英雄的气质。

不协调之二,演出中的舞台时空相互矛盾。戏曲的舞台时间观念是超脱的,即有话则长、无话则短。话剧则不然,要求情节的延续时间使观众感到与实际演出时间大体一致,至于时间的大幅度跨越则是在场与场的间歇中度过。《新暗恋桃花源》的“暗恋”中江滨柳和云之凡因战乱相遇一场,情节延续时间与实际演出时间大体一致,而后苦恋的40年则在场与场之间度过,最后相见的情节延续时间与演出时间基本一致。但在“行舟”一场中,老陶走了多远?用了多长时间?没有人追究,这正是戏曲艺术对待时空的超脱态度。一会儿是超脱,一会儿是近似生活;一会儿是虚拟的空间,一会儿是固定的空间。因而也就同时存在着两种艺术语言,两种艺术语言轮番运用,在一出戏中,显然不太协调。要想破解这个矛盾,就要将两个戏的演出统一于“诗化”原则之下。事实上,当前的话剧创作已经向“诗化”原则靠拢,话剧创作者中的一批有识之士早在十几年前就开始有意识地追求这个美学原则,并以创造意象为最高艺术标准。

《我们的荆轲》里,荆轲混迹燕国首都,四处寻找出名机会,并且,他动不动闹头痛,对外号称夜夜失眠,外在包装上做足功夫,终于引起大侠士田光的主意,继而被田推荐给太子丹。太子丹赠予荆轲豪宅、财帛、美女,作为回报,荆轲不得不答应去刺杀秦王政。在曾经是秦王政、太子丹情人的燕姬的不断启发下,荆轲决定以“刺秦”出名,最终如愿以偿。这个版本的“荆轲”,没有理想主义光芒,没有侠肝义胆的气魄,却“无厘头”地获得侠士美名,让人为历史上的荆轲、为中国传统“侠文化”的沦丧而伤心。

我衷心地希望这种探索的脚步走得更加坚实、走得更远。

《我们的荆轲》在反讽“荆轲”之外,也嘲笑了高渐离与荆轲的友情。史料中,荆轲赴秦,高渐离击筑相送,最终为荆轲复仇,刺杀秦始皇失败而死,这一段荡气回肠的英雄之间的友谊,在《我们的荆轲》中荡然无存,高渐离眼红荆轲得到成名机会,转而杀太子丹未果,面临死刑。我想指出的是,假如编剧很想通过自己的剧作去阐述什么新见解的话,我建议,编剧与其“作弄”历史名人,不如重起炉灶,自己再编个人名、时代,以免令古人蒙羞。

《我们的荆轲》体现了一种价值观的混乱。假如真的是称颂市民文化,也未尝不可,当代武侠小说大师金庸先生笔下的英雄由郭靖、乔峰这种“为国为民”的大侠衍变为韦小宝那种市井无赖,正说明了正统文化的衰落与小市民文化的兴起。问题是,《我们的荆轲》“断秦王之袖”又展示了英雄悲剧的情怀,同时,“杀姬”似乎象征了荆轲与自己人性的一面决裂,这又不够“小市民”了。总之,我们眼前的“荆轲”是一个分裂的人。

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