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老生张学津,的戏曲发行人

文章作者:全天时时计划戏剧 上传时间:2019-09-15

尚长荣:虎虎生气闯梨园

时间:2012年12月13日来源:《光明日报》作者:王国平

(标题书法:朱守道,著名书法家,中央国家机关书法家协会副主席,中国书法家协会理事)(照片除署名外均为资料照片)

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尚长荣为基层群众表演。高扬摄

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印章“梨园头家龙套”。治印:桑大钧

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父亲尚小云怀抱百日长荣。

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在京剧《失子惊疯》中饰金眼豹(左),与父亲尚小云同台演出。

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尚门昆仲,右起为尚长春、尚长麟、尚长龙、尚长荣、尚长贵。

  尚长荣,1940年7月生于北平,中国戏剧梅花大奖首位获得者,现任中国文联荣誉委员、中国戏剧家协会主席、上海戏剧家协会主席、国家级非物质文化遗产(京剧)首批代表性传承人。曾三次获得上海白玉兰戏剧表演艺术“主角奖”和中国戏剧节、中国京剧艺术节、中国艺术节“优秀表演奖”以及文化部“文华表演奖”。代表剧目有《连环套》《取洛阳》《黑旋风》《飞虎山》《牛皋下书》等。他不为传统所束缚,艺术视野开阔,创作人物时力求做到“内重、外准”,追求“性格化”表演。他主演的新编历史京剧《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》分别荣获第一、三、四届中国京剧艺术节金奖,被誉为戏曲舞台上的“尚长荣三部曲”,推动了京剧花脸艺术的新跨越。

  龙年出生的尚长荣一身虎气。

  其实他的个头不算高,见人三分亲,和善有加,但傲人的威严藏掖不住,在举手投足间弥散、荡开……

  特别是在舞台上,即便不勾脸,不着戏服,只要步子一稳,浓眉一锁,眼神一送,嗓子一亮,空气里都流动着属于他的气息。

  而这一切并不是与生俱来的。曾经登台时他也手足无措,神情飘忽,对于主攻京剧花脸的演员而言是个大忌。

  “蔫!”身为“四大名旦”之一的尚小云毫不含糊,把这么一个字抛向了自家公子,恨铁不成钢。

  那是父子俩同台演艺,剧目叫《金水桥》,尚小云出演银屏公主,尚长荣出演秦英,台下父子到了台上成了“母子”。由于尚小云平时管教严厉,一到台上尚长荣就跳离到剧外,发怵,放不开。尚小云急了,细心地给儿子说戏:秦英是个任性、倔强,又有点犯浑的公子哥儿,你见了我怕,老那么“蔫”,戏怎么出得来?

  “热处理”,“像一团火”,这是世人对尚小云表演风格的评价,他也这般要求自己的继承人。

  “他说花脸一出来就要有‘虎气’,要有虎实劲,表演得刚一点。”父亲的点拨,尚长荣受益终生,“就是要展现出大气磅礴、雄浑阳刚之美。”

  如今,已过古稀之年的尚长荣对于“虎气”的理解更简单,也更深刻了,“就是在艺术上要有气质,要有气节,就是要有骨头,不缺钙。”说话间,他的眼里放出神采,声音高出八度,有京韵念白的味道。

  他花了一辈子的时间找寻、锤炼这块“骨头”。

  “死学用活”:既是保守阵营里的“叛逆者”,又是激进队伍里的“保守者”

  活学活用?

  尚长荣存疑。

  对于博大精深的京剧传统,“活学”是个伪命题,唯有死心塌地地学,“死磕”。

  “对前辈、先贤的艺术,要尽量忠实地继承,尽量全面地掌握传统,在全面继承的基础上,有所创造。‘用活’是创造的基本要求,而‘死学’则是‘用活’的前提和保证。”尚长荣有自己的辩证法。

  行动更重要。

  娘胎里就开始听戏的尚长荣,在父亲的指引下四处拜师学艺,试图吃透京剧的“子丑寅卯”。

  他师从陈富瑞,一字一句地抠;他师从李克昌,每句唱词里的每个字,都被要求咬字清晰,不容许“大舌头”,“我现在的嗓子耐唱,少年时代老师给练的‘幼功’是最根本的本钱”;他师从苏连汉,既学到了架子花脸的“做”,也学到了铜锤花脸的“唱”;他师从吴晓雷,这位川剧名家的风采让他领悟到,艺术你中有我,我中有你;他师从侯喜瑞,把这位“活曹操”秉承“演戏要演人,演人要演心”、“发于内形于外”的艺术理念照单全收……

  学得彻底,学得深入,底气盈身,他有了“变”的冲动。

  “尚长荣同志表演得很出色。他为了抒发出对老班长的深厚的阶级感情,在那十三个‘为革命’的唱腔上,便以‘二黄三眼’为基础,适当地揉进了汉调。为了感情的变化,在唱法上还借鉴了老生的一些唱法。如唱到悲,运用老生的唱法,以显示低和重;唱到壮,则适应了他本行花脸腔的高亢激昂的特点。这段唱确实动人心魄。”1964年7月12日的《光明日报》上,这般撰文评述他在京剧《延安军民》中对“老班长”这个角色的精彩诠释。那年,他才24岁。

  这只是牛刀小试。

  他消弭界限,将以唱为主的“铜锤花脸”和以演为主的“架子花脸”融为一体,既唱且演,能唱能演,来一个“铜锤架子两门抱”,努力形成粗犷深厚又不失妩媚夸张的表演风格,“力图避免长久以来形成的为技术而技术、以行当演行当的倾向,使行当和技术为塑造人物服务”。

  他匠心独运,他的曹操不是“白脸”,也不是“红脸”,而是“白里透红”。这里的“白”,也不是令人生畏的“冷白”,而是柔和的“暖白”。传统戏为了达到丑化效果,经常给曹操点上一个“媒婆痣”,尚长荣则把这个“痣”挪移到眉上,以相书上的“眉中有痣,主大贵”记载为依据。

  他别开生面,参与编排的《曹操与杨修》是一出撼人心魄的悲剧,但是谢幕曲却是一首深情款款的流行歌曲《让世界充满爱》。他试图以这样的方式把观众从历史的悲情中拉回到温暖的现实,期盼历史不再重演。他更是希望以这样的方式来治一治谢幕的顽疾:“我们舞台上的戏,不管文戏还是武戏,精彩的演出之后,到了谢幕时,就成了‘乌合之众’。这个在作揖,那个在鞠躬;这个在鼓掌,那个在朝观众挥手;这个要往后走,那个要把他往前拽。看上去,观众以为这两个人在打架。你把他往中间推,他非不去,硬要往那边去。乱成一团,完完全全是‘散了架了’。”

  他别出心裁,饰演的于成龙,不勾脸谱,不挂髯口,不念韵白,穿着清代服装,头上剃了个“月亮门”,还粘着胡须,以贴近于成龙身上的布衣性格、乡土气息。

  他无拘无束,在唱腔设计上跳出既定模式,在充分扬弃花脸的唱腔的同时,吸取老生、旦角、丑角的唱腔,不设“门槛”,统统为我所用,为塑造人物服务。

  他不安分。

  也有过担心:这是不是大逆不道,胡来,乱来,瞎来?

  还好,父辈早就率先垂范。

  尚小云出演《摩登伽女》,烫发的头套,一袭印度连衣裙,透明玻璃丝袜,黑亮高跟鞋,还请来小提琴、钢琴伴奏,“庄严灿烂的布景,香艳新奇的舞式”。

  “出圈了。”当时戏曲界德高望重的前辈陈德霖评述道。

  但戏迷拥戴不已,即便演这出戏时票价要贵一点,也是场场客满。1927年6月,《顺天时报》举行“征集五大名伶新剧夺魁”的投票,选出各自的最佳作品,结果22天时间报社收到14091张选票,尚小云以《摩登伽女》当选,而且位居榜首。

  尚长荣的“新”与“活”,不是凭空而来,也不是节外生枝,而是成为艺术本体上的一块肉,不仅不被排斥,而且一起生长。“表面看来不讲求程式,但任何地方都没有失去程式,化到人物的言行之中,又不是生硬地卖弄、展示,这就是‘用活’。出来的效果是艺术上的自然,而不是自然主义。”

  “好看,好听,好动人。”尚长荣认定,这是艺术最终的指向与归依。

  所以,在“变”之外,也有“不变”的持重。

  “中国京剧的本体生命与本体风格要坚守,唱念做打的根与韵不能丢弃。”他反感的是“怎么不像京剧怎么来”。

  “这些美妙的旋律和程式,经过实践的多年提炼与检验,证明是有效的、客观的、可行的。按照这样的逻辑去创作,就能赢得观众,焉能弃而不用呢?”

  但如今有个趋向是旧的就是老的,老的就是坏的。

  尚长荣傻眼了:唱京剧的不起霸了?不整冠了?“见人都要把衣服、帽子整理一下,这是对人的尊重。起霸、整冠不过是生活细节的艺术化。”

  甩胡子成多余的了?“这是京剧的语言,是情绪的外化。姑娘高兴了不也甩辫子、甩头发吗?”

  不学“尖团字”、“四声”、湖广音、中州韵了?只要念大白话就行了?“看似是为了让观众听懂京剧的念白与唱段内容,但我爱听帕瓦罗蒂,虽然对其所唱内容一无所知,却毫不妨碍我对其歌唱艺术的欣赏。用肤浅的、削足适履的方式去训练年轻人是粗暴的,对京剧的发展百害无一利。千斤话白四两唱啊!”

  他回忆起上世纪五六十年代,苏联专家高举斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,指责中国戏曲演员穿那么厚的鞋怎么打仗,留那么长的胡子怎么吃东西,刀耍得那么神乎其神岂不把自己骑的马给砍了。他给出的解释是中国戏曲追求写意之美,进而反问:欧洲人跳芭蕾舞为何要用脚尖?生活中谁用脚尖走路?要把中国戏曲艺术生活化,不如先把芭蕾舞“大脚板化”。

  他早就意识到,有些东西动不得,甚至摸不得。

  他想不明白,现在的戏曲界为何如此青睐西洋管弦乐伴奏。纵使是一个乡土气息浓烈的戏,也把民乐抛在一边,理由是没有气势。

  “西洋管弦乐一统天下,正常吗?都有必要吗?”他诘问,并且坦承戏曲界到了重新审视这个问题的时候了。

  看一些演出时,他恨不得带个噪音分贝测试仪,“演员的唱腔弱弱的,音响倒喧宾夺主,达到震耳欲聋的级别”。

  跑得太远,有了误区,他要矫正。

  “保守阵营里的‘叛逆者’,激进队伍里的‘保守者’。”这是他的自我定位。

  “戏痴”、“戏癌”要不得:演员要有生活,最终演的是文化

  尚长荣的戏照在网络上、报纸上、电视荧屏上到处飞,但家里不曾悬挂一张。

  他试图把工作和生活两分。

  他把“戏”的事都放在单位解决,不管是背戏词还是吊嗓子。家,就是个享受生活的所在。

  他爱好摄影,青年时代跟随父亲一起四处巡回演出,余暇就拍摄各地的风土人情,特别是拍下尚小云的系列生活照,为京剧历史留下时代的定格。

  时间充裕,他会偕同爱妻高立骊到离家不远的游泳池畅游一番,有时还带上孙儿辈,祖孙戏水,碧波荡漾,尽享天伦之乐。

  京剧不只是京剧的事,这个道理尚长荣参悟得很深。

  即便是工作,他也“剑走偏锋”,放弃“硬碰硬”的套路,采取迂回之策。

  看电视节目成了他的灵感来源。

  1979年3月,小泽征尔率领美国波士顿交响乐团赴中国演出,与刘德海合作了琵琶协奏曲《草原小姐妹》,“草原放牧”、“与暴风雪搏斗”、“在寒夜中前进”、“党的关怀记心间”、“千万红花遍地开”这五段音乐,似五组美丽的草原音画,两人的合作描绘逼真,情景生动,音乐人格化了,音响形象化了。

  “哎呀,太棒了,两个人简直都疯了,好极了!”尚长荣眼神里有光。

  英国皇家芭蕾舞团上演《吉赛尔》。美丽的农村姑娘吉赛尔与阿尔伯特伯爵相恋,但意外的打击让她悲愤地离开了人间。林中墓地,冷月凄风。一群生前被负心的未婚夫遗弃的薄命幽灵在四处寻觅复仇的机会。伯爵来到吉赛尔墓前倾诉心曲,被幽灵们困住,吉赛尔前来相救。两个人婉转缠绵,黎明的钟声响了,吉赛尔消逝了,空留伯爵黯然神伤。

  “那个肢体语言,太生动了,太感人了!”尚长荣手舞足蹈,站了起来。

  他感悟到了艺术创作的一则定律:“一定要把神、韵、情贯通到极致,在动作、声音、情感上要有一个沸点。”

  还是看电视,一个关于廉政的节目,出了一行字幕:“贪如火,不遏则燎原;欲如水,不遏则滔天。”彼时,他正在排演京剧《廉吏于成龙》,觉得这句话再也贴切不过,与别的主创商议,遂增添其中,成为“点睛”之笔。

  处处留心皆学问。

  睁开眼睛就是戏,梦里也是戏,总是在练功,时时在吊嗓子,一辈子就在家门、剧团的门、剧场的门之间转悠,左在琢磨戏词,右在揣摩招式,只在戏里找戏,远离生活尘嚣,不顾现实洪流……他对所谓的“戏痴”、“戏癌”嗤之以鼻,以为仅是标榜而已。

  “这是木头人。傻了,傻了!”他的声音浑厚,穿透力十足,怒眼圆瞪。

  无意撷取之外,不乏有意积累。

  他好电影。当年首次与妻子约会时看的电影是保加利亚的《在地平线上》。最喜欢的是谢晋的《芙蓉镇》,“对时代的把握入木三分”。看了《阿凡达》,他领悟到,尽管这部电影极尽花哨、热闹之能事,但还是牢牢地把握住了人性,好莱坞的核心价值没有变,伸张的还是正义与善良。

  他好读书。《水浒传》《三国演义》是挚爱,这里有鲁智深、晁盖、李逵、张飞、曹操,与他所追寻的“虎气”相契合,粗犷、刚劲、坚毅,所以不由得怠慢了《红楼梦》、宝二爷的风花雪月。

  “文化对于一个戏曲演员而言至关重要。演员应该努力提高自身的文化素养,以便准确把握剧作的文化内涵和价值,将自己的技法、艺术为体验人物、塑造人物形象服务。”尚长荣摸透了表演这个行当的脾性。

  为了演好“这一个”曹操,他细读这位乱世英雄的名篇《观沧海》《龟虽寿》《蒿里行》以及颁发的《举贤勿拘品行令》等政令;为了准确把握魏征的风采,他特地从上海赶往咸阳拜谒唐太宗昭陵和魏征墓,时常诵读魏征的《谏太宗十思疏》,在河北演出间隙专程前往魏征故里汲取艺术灵感;排演《廉吏于成龙》时,他特意造访于成龙的故里山西省方山县,“临走时我捧起一把泥土装入行囊带回上海。这捧泥土此后就一直放在舞台上象征于成龙操守的竹箱之内,成为剧组的‘镇戏之宝’,一直‘滋养着’我们”。

  泥土芬芳,那是自然的赐予,也是生活的基点,更是文化的凭依。

  患德之不崇:要对得住“群众演员”这个称呼

  在路上,是尚长荣始终保持的人生姿态,“拿起包就出发”,自诩“飞行演员”。

  就拿今年的5月份来说,延安、北京、广州、重庆、郑州、香港、澳门,都留下了他的足迹,“老话说,债多了不愁,虱子多了不痒。我加一个事多了不慌。哈哈!”

  他始终不忘到百姓身边汲取艺术的原动力。6月11日,他前往陕西省汉中市西乡县城关镇三友村,48年前他在这里生活过。他与昔日伙伴促膝交谈,感受时代变迁。在鹿龄寺,他找到了当年练功的地方,“我记得有棵银杏树”,站在小院中他满腔的感慨:“我特别感恩那段生活,是我的艺术生活中难以忘怀的。”

  与汉中市年轻的戏剧工作者交流时,他谆谆告诫:“不要太依靠‘录’先生,录影、录像可以作为辅助帮助技艺,但基本功和底子要打好,要扎实。”

  为乡亲们露天演出,雨在下,戏不停,情不减,注重与台下每一个眼神的交流。

  “还戏于民”。身为中国戏剧家协会主席,他把这个定为协会工作的重点,组建中国剧协“梅花奖艺术团”,送戏下乡,下基层,他总是身先士卒,一般压轴登场,劲头足了再加演一段。

  他回望起上世纪50年代的那段岁月。

  新中国成立,万象更新,父亲尚小云迎来艺术的又一春。1950年8月开始,直到1958年底,他率领“尚剧团”,足迹遍布18个省的大小城镇、农村、工厂、部队,无论是正规的剧场、礼堂,还是临时搭建起来的席棚,甚至土台子、露天广场,他都毫无保留地亮出自己美妙的声腔,目的很单纯,“为工农兵服务”。

  尚长荣始终陪伴在父亲的身边,接受着艺术的熏陶,更感受到艺术与生活、与群众的血肉相融。

  “尚长荣演张连长,感情充沛,表演朴实,可以看得出,演员是有一定的生活体验的。”这句评点摘自1964年6月18日《光明日报》刊登的文章《京剧舞台上的延安保卫战——评<延安军民>》。

  目光聚焦现实,尚长荣赋予古老的京剧以新的生命。

  《曹操与杨修》的剧本最初发表于《剧本》杂志1987年第1期,由湖南岳阳籍剧作家陈亚先操刀。当时在陕西京剧院无所事事的尚长荣读毕,血脉贲张。

  他敏感地把握住了剧本的主旨,即“如何对待知识和人才”。他怀揣剧本,踏上东行上海的列车,与上海京剧院一拍即合。

  “以曹、杨两个顶尖知识分子性格碰撞冲突的巨大悲剧,激发了人们关于‘招贤’的种种联想。”在沪籍文艺评论家毛时安看来,正是这种与时代同行现实主义的当下观照,使得尚长荣总是承担着某种敢为天下先的艺术风险。

  尚长荣不惧风险,反而视为使命。1988年1月,他再次夜出潼关,奔向上海,随行的除了《曹操与杨修》的剧本,还有一张CD,贝多芬的第九交响曲《命运》。

  “尚氏三部曲”的《贞观盛事》,与百姓对以人为本、社会和谐的梦寐以求相吻合,《廉吏于成龙》与民众对廉政亲民官风的期待相一致。

  问题也来了:这会不会变成简单的图解与口号式的诠释?

  也就是马克思和恩格斯在1859年就批判的老话题,“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”,“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚。”

  “高度‘莎士比亚化’,充满了可触摸的感性质地。”毛时安认为《曹操与杨修》突破了传统历史和道德评价中忠奸、好坏、功过“二元对立”的模式,在紧锣密鼓压得人喘不过气来的戏剧冲突中,步步走向悲剧时,再现了人性存在的饱满复杂和人物评价的不确定性,达到了当下观照和人性深度的统一。

  尚长荣和他的团队以艺术的勇气和智慧,让“三部曲”顺当地实现了“软着陆”,避开了危险的“暗礁”。

  摈弃“高大全”,远离“三突出”,不要任何说教式的豪言壮语,尚长荣定下铁律。不断地打磨、修正,“七稿八稿,没完没了”。

  批评声不可能绝迹。一位研究者针对《廉吏于成龙》抛出“万言书”,畅述己见。

  “我不敢说自己闻过则喜,但我尊重不同的声音。”他即时把文章找来,主创人手一份,对照研究,说到点子上了,就改;批评的不够到位,则引以为戒。

  “不要以为老子天下第一,容不得半点意见。”尚长荣自我警醒。

  “君子不患位之不尊,而患德之不崇;不耻禄之不伙,而耻智之不博。”汉代张衡的这句名言被他奉为座右铭。

  在艺术上,他“不安分”;在德行上,他“守己”。

  “戏曲演员的职责,是在舞台上给观众以真善美的享受和启迪,引起人们的思索,启发大家树立和坚定对正义、真理的信念。戏剧作品要给人以阳光、激励、信心、鼓舞,这才是戏曲演员的崇高使命。”他演一场就是一场,争取晚一点离队。

  所以,72岁了,他还是个“艺术青年”,依然浑身是戏,而且怎么也不肯称“派”,执拗不过,就以“我是尚小云派花脸”搪塞。

  “群众演员”这个称呼,正合他意,“千钧重”。

  “梨园头家龙套。”这是尚长荣的一枚印章,浸染着他的虎虎生气。

  

  昨日,著名演员六小龄童发微博称,昨日凌晨四时,曾在86版《西游记》中扮演黎山老母化身的著名演员,影、视、剧表演艺术家李恩琪女士在蓉去世,享年96岁。成都商报记者昨日来到其家人设在营门口的灵堂,见到了李恩琪的遗容。

一位坚守“家园”的戏曲导演 ——观张曼君导演艺术新作有感

时间:2013年01月18日来源:《中国艺术报》作者:徐晓钟

  在不久前文化部举办的“2012年全国优秀剧目展演”中,张曼君导演的“展演剧目”有六台,我在北京看了五台:河北梆子现代剧《晚雪》、秦腔现代剧《花儿声声》、土家风情黄梅戏《妹娃要过河》、赣南采茶歌舞剧《八子参军》和晋剧《大红灯笼》。  

  我们都知道:现实主义文学艺术的本质是植根生活,张曼君作为导演创作的这五台戏,都深深地走进了生活,而且让我们看到:走进了少数民族的生活,走进了草民的生活。张曼君导演的这五台地方戏曲的展演让我们领略了西南与华北的民族、民间文化的内涵与风韵,让我们感受到普通草民的灵魂美。

  在《晚雪》中,我们看到:一个孤身女人——晚雪为寻找丢失的女儿在深山密林里寻找、呼喊、遭遇种种磨难,最后揭示出,她要寻找的并不是亲生女,而晚雪夫妇自己就是唐山大地震中流落的孤儿。整个演出透过晚雪寻找丢失的孤女让我们看到了我们民族的大爱,使观众心灵受到震撼!剧作者孙德民同志写的是“诗”,导演用河北梆子的戏曲歌舞的语汇呈现出来的也是“诗”。

  《八子参军》歌颂了“草民对革命的奉献”!剧作者温何根构思的“八子”,象征着老百姓对革命倾其所有的忠心;象征着革命后代无私的红心。舞台演出渗透出民族泥土芬芳的人物、生活、情感,凸显出草民的灵魂。

  在《妹娃要过河》中,导演在编剧周慧、宋西庭一度创作的基础上,用了富有泥土芬芳的少数民族(土家族)的音乐元素和鲜明而有特色的土家族舞蹈元素,表现了两个民族间、两代男女爱情的纠葛,最后,真诚的爱情消融了“心防”,及至以生命唱响了“真爱无敌”的千古歌谣。这台戏也使黄梅戏增添了一层少数民族的泥土气息,展现了黄梅戏的新面貌。

  张曼君是一个有着自觉的导演美学追求的导演。多年来,她一直努力深深地从生活的泥土中,从地方戏曲,从民族、民间歌舞艺术中吸取营养,也在现代戏剧的滋润中创作。

  在我看到的这五台参加“展演”的剧目中,可以看到张曼君导演遵循的创作追求:

  张曼君善于用各种地方戏曲的最具特色的表现语汇,用民族、民间歌舞一些原生态的歌舞元素来揭示草民的灵魂美,呈现作品的哲思内蕴。她也常常以充沛的创作热情,把地方戏曲以至民族、民间的歌舞元素加以创造、发展、变形。

  如在《大红灯笼》中编剧贾璐和导演曼君都以“大红灯笼”为剧本和演出的核心形象。戏的开始,唱词:“洋学生甘愿来做小,阖府人争着窥、扫、曝、瞄”,导演用12盏红灯笼为载体的舞蹈给与喻义性的描绘、烘托;当陈佐千见到颂莲时要颂莲提着灯笼“仔细瞧”,两人借助灯笼上了炕,一个要“照”,一个要“灭掉”,导演把两人这一情感的“交织”用“红灯笼”歌舞视觉形象化了。在这里导演用红灯笼表现了情,表现了意,最终,表现了诗句“大院深深灯影红,灯火闪处尽冤魂”的内在意蕴。

  在《花儿声声》中,导演在刘家声剧作的基础上,借助秦腔的高亢凸显了山民的坚韧个性。通过民间歌舞歌赞了山民的情爱。为了表现山民的情爱,导演还创造了一些浪漫主义的歌舞语汇。

  在《妹娃要过河》中导演大量用了土家族的音乐与舞蹈元素揭示了阿朵内心复杂而剧烈的冲突。“十姐妹哭嫁”一场,导演把啼哭的抽泣声编成了歌舞的程式反复地描绘、渲染,把阿朵的内心冲突衬托得相当充分和精彩,把土家族歌舞元素用得令人陶醉。

  戏曲要革新,革新的出路在于要融入时代感,现代审美。这既表现在戏曲演出的内容上,也表现在戏曲演出的艺术表现形式上。这就要求创作者需要具有现代文学、现代戏剧、音乐、美术的修养。

  曼君曾在中央戏剧学院导演干部专修班学习。多年来她比较好地学习、吸收了现代的戏剧观念:

  在《八子参军》中当七个儿子壮烈牺牲时,曼君用赣南民间歌舞抒发母子情:舞台前区展现七子英勇牺牲,而舞台后区是母亲在艰难地操持家务、盼子归,这种前后演区的两个时空的场面同时叠印在一个时、空间所构成的间离效果,升华了“老百姓对革命倾其所有的忠心”和“革命后代无私的红心”这一内蕴,激发了观众的理性思索与情感的激荡。

  曼君在实践戏曲“革新”时,作为她创作基石的,仍然是她多年坚持的对“家园”的呼唤与坚守。

  张曼君作为一个中年导演,难得的是她多年来坚守“生活的家园”、“传统的家园”和“民间艺术的家园”。她在总结自己的创作体会时说:“我想,作为一个戏曲导演应当坚持思考、探索下去的就是‘退一进二’的观点。”她的意思是:“‘退一步’就是牢牢把握戏曲本体,‘进两步’即走入时代审美,赢得当下,走向未来。”

  曼君在自己的导演实践中正是这样做的,即:无论是音乐唱腔和舞蹈的设计和创造、舞美设计中现代造型语汇的运用还是在她自己运用歌舞元素结构象征、意象语汇的呈现中,她坚持扎根于戏曲、民族民间歌舞的“土壤”,和重视在这肥沃的“土壤”上的再创造。在呼唤“家园”的实践中,曼君总是极力追求地域特色和乡土气息,追求民歌风范。如在她的《山歌情》中,她着意追求赣州采茶戏的音乐和赣南民歌、兴国山歌;在《十二月等郎》中努力挖掘湖北花鼓的最有代表性的音乐旋律;在《山歌情》的创作中她向剧组提出:“我们要求人物个性朴实,具有老表的土味”;歌唱“不片面地追求声音的美感,而要强调一种原始生命的呐喊。”

  中国戏剧家协会《中国戏剧》杂志举办过“新世纪杰出导演”的评选及研讨活动。2007年张曼君被评为“新世纪杰出导演”并召开了研讨会。在那次研讨会上,根据曼君创作的“信守”和艺术实践我作过一个发言,题目是《在肥沃“家园”土地上展翅飞翔》。这次,在研讨张曼君导演艺术新作的时候,我再一次感觉:重视“家园”的命题仍是她作品成就的关键。当前,特别是面对向我们走来的一代新观众和向我们走来的一代年轻戏剧工作者,我感觉到:我们戏剧界需要进一步揣摩“家园”的课题,我们需要互相勉励:“在肥沃‘家园’的土地上展翅飞翔!”

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  昨日,著名演员六小龄童发微博称,昨日凌晨四时,曾在86版《西游记》中扮演黎山老母化身的著名演员,影、视、剧表演艺术家李恩琪女士在蓉去世,享年96岁。成都商报记者随即前往李恩琪家人为其设在营门口的灵堂,见到这位六小龄童口中“忘年交、一生的良师益友”的遗容,现场已摆放上六小龄童送来的花圈。据悉,李恩琪曾演出《塞上风云》《霓虹灯下的哨兵》等,并被毛泽东、周恩来等领导人接见。李恩琪女士的遗体告别仪式将在2月28日在成都举行。

即使确诊肝癌后,他也没有停下传道授业的脚步,甚至赶得更急了。似乎只有在说戏的时候,他才能忘掉侵入脊髓的病痛

  不争名利 “李大姐”人缘好

  27日清晨,北京还笼罩在晨霭中。上百位梨园同行、戏迷观众自发来到八宝山公墓,送别他们心中“永远的马派老生”、71岁的京剧非遗传承人张学津先生。

  昨日,成都商报记者在灵堂遇见李恩琪的儿女,其女陈巧告诉记者,这几日老人的情况虽然有反复,但总体比较稳定,前晚她陪老人一起睡觉,“睡的时候一切都没问题,早上5点过我一下醒了,奇怪妈妈怎么没起来上厕所,一摸,妈妈已经走了。”在他们的心里,老人开朗、和善,不争名利,记者采访期间,也不停有小区住户前来,纷纷说起“李大姐”的好人缘。

  告别大厅回荡着《箭杆河边》里那段传唱了半个世纪的反二黄“劝癞子”,苍劲稳健、韵味悠然。这是守护京剧一辈子的张学津,对他的戏迷、徒弟和朋友们最深情不舍的告别。

  据悉,李恩琪原名李锐,生于1917年,祖籍山东青岛,在北京长大,上世纪三十年代开始了自己的演艺之路,与白杨、舒秀文、张瑞芳等老艺术家一同受到观众们的喜爱,特别是在话剧及电影《霓虹灯下的哨兵》中扮演的林乃娴,《东进序曲》中扮演的九姨太都给观众留下了深刻印象,离休后在成都居住至今。

  他是著名京剧表演艺术家、“四小名旦”之一张君秋的长子,京剧大师马连良先生的亲传弟子,11岁便与马连良、张君秋同台演出。

  西游结缘六小龄童落泪忆忘年交

  “他的生命里只有京剧。”张学津的同学、知名梅派青衣李玉芙说。在北京艺培学校(即北京市戏曲学校),张学津兼管旗包箱时,为了一台戏,亲手把演出用的每一把刀都打磨得像镜子一样亮,自己才去化妆。在后台,你肯定会第一眼认定他就是主演,因为他的妆总是最讲究、最干净的。

  昨日,记者联系到六小龄童时,他告诉记者,“刚才还落泪了。”他告诉记者,李恩琪是西游剧组里至今与他联系得最紧密的人之一,“我们是忘年交。”六小龄童在昨日早晨八时收到短信后得知的这一消息,“前晚李恩琪老师还在和家人谈起拍《西游记》中的往事,凌晨她女儿喊她起夜时才发现她已在睡梦中去世。”六小龄童在节前才收到李恩琪寄赠的新年贺卡,“我们有互赠贺卡的习惯,这是我们坚持的传统。”但这次六小龄童因一直在外拍戏没能及时回赠,“我立刻打电话向她拜年,她此时已休息,是她家的阿姨接的电话,我请阿姨转达我的问候,并打算在她一百岁时去给她祝寿,第二天她知道我给她打过电话后非常高兴,表示要坚持活到一百岁。”说到这里,六小龄童唏嘘不已,“没想到这么突然。”

  “他是有德有义的艺术家。”知名京剧表演艺术家叶少兰忆起这位合作了几十年的老搭档,几度哽咽。他从不讲究演出场地、观众层次,也从不在乎有无报酬,都是全力付出。20年前,他因输血染病,脚肿到没法正常走路。可为了戏迷,他输完液,硬是套上靴子,忍着剧痛演完《龙凤呈祥》。

  说起当年的结缘,六小龄童告诉记者这件往事,原来86版央视《西游记》剧组曾在四川九寨沟景区拍摄,期间,有一天在五花海湖边搭景拍摄一组“蜘蛛精吐丝包裹茅草屋”的特技镜头,李恩琪正在此地观光游览,遇上拍戏,她主动请缨上阵,表示很想为《西游记》添点儿彩,希望能在剧中扮演一个角色,杨洁导演从小就看过李恩琪老师的演出,对她也很熟悉,正好这集中有一个黎山老母化身的角色,与六小龄童有对手戏,“她以精湛的演技和认真的态度,给我和其他剧组人员留下了深刻的印象。”六小龄童称。

  “对于京剧,他不仅百学不厌,更是诲人不倦。”张君秋的大徒弟吴吟秋说,师弟对传承马派艺术的执着与坚持让人崇敬。他担忧“好看好听不好学”的马派艺术后继乏人,但从不悲观,在查出肝癌以后,也没有停下传道授业的脚步,甚至赶得更急了。

  杜鹏拜张学津一年多,学了11出戏,几乎赶上别人的10年所学,这教学过程充满了医院的消毒水味儿。张学津说戏的时候,特别投入,必须得有人打断他,才休息一会儿。逢关键之处,他一定亲自演示。有一次说《赵氏孤儿》,一个跪步学生总是走不好,张学津就穿着薄薄的水裤在地板上示范,第二天,腿就肿了。似乎只有说戏的时候,他才能忘掉虎视眈眈的病魔。

  “师父把戏看得比命还大。”大徒弟朱强悲痛地说,“不论我们现在流下多少眼泪,对师父最好的告慰,就是把马派艺术在舞台上更多地再现,继续传承下去!”

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