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多少人有爱的能力,然后站起来做自己

文章作者:全天时时计划戏剧 上传时间:2019-09-07

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中国话剧110周年原创力之思

时间:2017年06月21日来源:《中国艺术报》作者:

  中国话剧诞生110周年,在这样一个时刻需要回忆过去、缅怀历史、肯定成绩、总结经验,但也正如著名话剧编剧、导演王晓鹰、查明哲、李宝群、何冀平等在纪念中国话剧诞生110周年主题论坛上不约而同所阐发的对于中国话剧原创力匮乏的思考——纪念的同时,更加需要的是直面当下中国话剧的现状和存在的问题,研讨如何发展如何突破,这样中国话剧才会有更好的未来。 ——编 者

  戏剧即人学,要以写人为中心

  ——兼说中国话剧的困境与突破

  □ 李宝群(中央军委政治工作部话剧团艺术指导、国家一级编剧)

  这些年,我一直在搞剧本创作,我最深切的体会是:繁荣,只是表象。困境,才是真相。

  当下中国话剧正在困境之中,我们正处在困局、僵局、乱局之中,问题多多,急待突破。而制约当下戏剧发展的“瓶颈”,当下话剧最大的短板,也是中国话剧的困境之一,就是优秀原创剧本严重匮乏。无论是主流戏剧,还是非主流戏剧,无论通俗娱乐戏剧,还是实验探索戏剧,无论是现实主义戏剧,还是非现实主义戏剧,无论是国有院团,还是民营院团,无论大剧场戏剧,还是小剧场戏剧,都受制于优秀原创剧本的匮乏。

  剧本创作质量不高突破不大,具体表现为:很多原创话剧过不了“生活关”,剧作者生活储备不足。沉到生活最深处,从生活中打捞剧本,从生命深处打捞剧本的心气和能力不足,生编硬造的多,抓点材料就写的多。过不了“思想关”,缺少独特深刻的思想;缺少对时代和历史生活的深刻把握和发现;缺少对人性,对人的情感世界的独特感悟;缺少强大的人文情怀和人文精神,常常沦为某些平庸思想的“传声筒”,很多戏甚至只是宣传品,不是艺术品。戏剧即人学,戏剧要以写人为中心,古今中外经典戏剧都留下了永恒的经典人物形象,而缺少独特鲜明、丰富复杂的人物形象已经成为很多原创戏的致命短板。故事讲得精彩热闹,情节编得曲折跌宕,但过不了“戏剧人物关”,留不下令人难忘的人物形象。戏剧是在戏剧情境中塑造人物的艺术,戏剧情境是戏剧的本质特征,很多原创戏在构建独特戏剧情境,深化戏剧情境,在情境中深入写人方面能力缺欠,过不了“戏剧情境关”。艺术创新能力不足,不少戏大同小异缺少新意,同质化严重,自我重复严重,追风跟风严重,总会出现同一时段大家争着去做同一类题材的现象,剧本情节相近,人物和人物关系相近,构思雷同,缺少新意,还有一些戏很矫情、很做作、很刻意地求新求异,为新而新。

  总之,面对今天的观众,原创戏剧缺少强大的征服力,也缺少长久的艺术生命力。剧院团没有好剧本,导演、舞美、演员遇不到好剧本,排演基础很差,带有硬伤的剧本,导演、舞美、演员使出全部本领仍然掩盖不了剧本的问题。迫于这一现实,一些国家级院团只好少排原创剧,不断排演经典翻排老戏,很多导演只好与编剧一遍遍改剧本,甚至兼做编剧,还有些导演排戏时弱化乃至取消编剧和文本,和演员一起干了编剧的活儿。所有这些努力都无法改变优秀剧本匮乏的“困局”。导演和演员永远取代不了剧作家,经典文本永远取代不了原创文本。只有经典搬演没有优秀原创,这个时代的戏剧终是残缺的。当下话剧处于困境之中,必须直面“外困于环境、内困于自身”的现状,必须打破困局僵局寻求突破。这种突破远比我们想象的还要艰难,我们已别无选择,只能在艰难中前行。

  百年中国话剧一直在东西方文化碰撞与交融中前行,这也是中国话剧发展的重要特征。近年来,很多国家的优秀戏剧纷纷涌入中国,让我们有机会看到很多高水平的戏剧演出,看过这些戏之后,我强烈感受到了世界戏剧的巨大变化和中国话剧的欠缺,我们的话剧仍在低起点上滑行起落,仍处于向旧戏剧告别、向真正的戏剧前行的阶段。我们的戏剧观念需要更新戏剧思维需要调整。做世界上最好的戏剧,我们还有很长的路要走。

  国外这些优秀戏剧在形式形态上非常多样多元,但有一点是共同的,那就是他们在关注人、关怀人,在深刻地表现人,表现人的精神世界,开掘人的灵魂,他们是在“戏剧人学”的基础上建构着各自不同的风格样式——这是中国话剧最大的短板,也是我们需要补课的。很多国外的这些优秀戏剧已经不再是传统的戏剧形态了,在形式上方法上理念上更为老到更为自由,他们已经把我们经常讨论的现实主义和非现实主义,再现和表现,写实和写意,体验和体现“打通”了。他们已经十分自如地把各种方法、手法、手段融入一炉了,他们更重视更用心的是如何为他们所要表现的内容找到最好的,最合适的形式。但他们没有丢弃对人的拷问,对社会的批判,对人性和社会生活及历史发展的反思,他们运用的舞台手段都是服务于所要表达的内容的,他们也没有走向简单的“娱乐至死”的戏剧。——这些都是值得我们深入思考和认真学习的。

  西方戏剧有深厚的人文传统、深厚的文学传统与戏剧传统,从古希腊到文艺复兴时期,从现实主义到现代主义的传统,一直像一条长河在流淌,他们有过反思、有过反叛,进行过新的变革和新实验,但传统一直都在他们的血液里,他们从来没有摒弃过他们的传统,俄罗斯从没丢掉过普希金、果戈理、托尔斯泰、契诃夫,英国从没丢掉莎士比亚,德国从没丢掉过歌德、席勒、布莱希特,他们的求新求变都行进在文化的长河之中——这也是值得我们深入思考的。

  中国戏剧也需要汲取自身文化传统的滋养,我们历史悠久的戏曲艺术和民族民间艺术有很多好东西,如戏曲的写意美学、诗剧传统等。此外,中国的哲学、诗歌、小说、美术、音乐、书法都可以滋养我们的创作。百年中国话剧史上曹禺等很多前辈艺术家也留下了很多宝贵财富,但这一百年间“断层”“断流”严重,反复太多。中国话剧的发展始终缺少更强大更丰沛的文化支撑,底座不牢基础不稳;我们缺少强大的艺术人学传统,我们的作品人学底蕴总是不足。在将民族文化精髓融会贯通方面,一代代中国话剧人进行了不少探索,成绩不容抹杀,但还有很大的空间。我们还没有与我们民族的文化彻底打通,形成良性的传承关系和最有效的链接。中国话剧要持续发展,就要在东西文化交融中建构起强大的戏剧人学传统,并对东方传统文化的精华精髓进行更深层次的发掘,要让长河永流、薪火相传、香火永驻。

  以上所讲的是我心中的中国话剧现状,其实也是在对我个人这些年创作的梳理,我创作了很多剧本,但这几年我一直在反思我的创作,渴望突破自己,写出更好的作品。在我看来,我和我们很多人的戏剧观还停留在一个比较浅的层面上。我甚至觉得,中国戏剧界很有必要在中国话剧110周年之际重新开展一次戏剧观的大讨论,重新检讨我们的戏剧观,深度拓展我们的戏剧观和戏剧思维,以此来推动中国话剧的发展。

  王晓鹰、査明哲:国话两位“大导”对自我的解读

  □ 文/本报记者 张 悦 图/王雨晨

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查明哲执导的话剧《青春禁忌游戏》剧照

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  王晓鹰执导的话剧《霸王歌行》剧照

  “哥儿俩,同出中戏徐师门(徐晓钟)。一成了中国第一导博(导演博士),从业中国青年艺术剧院;一苏俄导博归来,从业中央实验话剧院,2001年哥儿俩殊途同归,成了中国国家话剧院的导演、副院长,为中国话剧坚持坚守成就!”中国国家话剧院副院长罗大军所说的这“哥儿俩”,就是国话著名导演王晓鹰、査明哲。作为东道主,王晓鹰在论坛上发言一结束就小跑着赶到旁边的排练厅,他的新戏《兰陵王》正在排练的“攻坚”时刻;14年前,查明哲先后执导了《青春禁忌游戏》的“中戏版”和“国话版”,以直逼人性的冷峻风格,使这出“青春游戏”具有了强烈的批判现实主义色彩与俄罗斯式的内在忧伤,这出戏的复排版日前也在国话剧场再度上演,并再度引起热议。虽然两位“大导”都已年过六旬,创作力却丝毫不减,他们在导戏的同时也一直没有停止对自己话剧的深刻剖析和对中国话剧的民族化、现代化和国际化的思考。

  中国式舞台意象的现代表达

  中国话剧自上世纪50年代开始民族化的探索,包括焦菊隐、黄佐临、徐晓钟在内的许多前辈艺术家进行大量创作与论述,至今已经60余年。王晓鹰希望在前辈们的创作和深刻阐述基础上进一步拓展这样的可能性,“多年来,我一直在寻求通过舞台假定性进入戏剧演出诗化意象的境界,事实上,在戏剧舞台上通过假定性达成意象创造的可能性很多,成功的例子不胜枚举。最近10年我在自己的一部分创作实践中刻意追求中国文化结构中的现代舞台意象,或者叫‘中国式舞台意象的现代表达’。”

  王晓鹰阐释道,“中国式舞台意象是建构在中国传统文化的元素、手法、意境、美感基础之上的整体性的舞台意象,这些中国传统文化艺术可以包括书法、绘画、音乐、服饰、面具,其中最重要的当然是中国戏曲。但它呈现出来的结果肯定不是戏曲本身,还可能完全不像戏曲,但却通篇浸透中国艺术的意蕴,传递中国文化的美感。而且毫无疑问它应该是现代的,它由现代艺术的创造机制所组合,传递着现代的文化信息,内涵着现代的情感哲理。一言以蔽之,我希望在话剧舞台上创造一种集传统意蕴和现代品味于一身的表现形式。”

  2006年王晓鹰在《荒原与人》中做过大规模的尝试,那样一个几乎完全由角色内心独白构成全剧台词的独特剧本,向导演提出了极大的挑战,也给了导演极大的自由。2007年的《霸王歌行》他尝试同时使用中国传统艺术的多种元素和语汇,与现代话剧表演的对接组合,古琴的现场演奏,在宣纸上制造中国绘画式的渲染效果,用京剧演员与京剧唱念做舞的方式与话剧演员同台表演、直接交流。2012年为参加英国莎士比亚环球剧院为伦敦奥运会举办的世界37种语言演出37个剧目的戏剧节,王晓鹰排演了中国版《理查三世》,王晓鹰为此给自己定了两个原则:一是全剧的舞美、服装、化妆、面具、道具、音乐、音响都尽量挖掘中国历史文化中的造型形象和艺术语汇,但剧本的故事情节、人物身份绝不改到中国来;二是整个演出进程中尽可能糅入中国传统戏曲各方面因素,但绝不能排成一个戏曲式的话剧。王晓鹰希望达到的效果是有着一种自然整体感,具有真正后现代意义的跨文化艺术呈现,而这样的《理查三世》也被业界专家评论为“一出浸润在戏曲艺术精神中的话剧”。2014年的《伏生》使得王晓鹰在追求中国式舞台意象的现代表达尝试上又更进一步,“我甚至把它概括为‘一出从传统文化深处走向现代舞台表达的中国戏剧’。它的二度创作几乎是竭尽全力追求中国式舞台意象创造,力图结构一种更高层次上的中国式舞台意象的艺术表达。”王晓鹰这样解读道,《伏生》的中国式舞台意象表达具有中国戏曲的神韵,却出离了中国戏曲的外形。演员尤其是伏生扮演者以及歌队演员身上分明可以看到戏曲技巧的功底和影响,但却全然没有完整意义上的戏曲化的外部形态。眼下,正在排新戏《兰陵王》的王晓鹰希望从中国文化的传奇和中国戏剧的艺术源头出发,用更质朴、更纯粹、更丰富、更强烈的中国式舞台意象,讲述一个关于灵魂与面具的现代寓言。

  在王晓鹰看来,“中国话剧已经诞生110周年了,再用‘舶来品’三个字来定义这门艺术或者进行自我推脱已经没有实际意义,我们应该深入研究一下日本、韩国的话剧艺术的发展。同为东亚近邻,特别是同处中华文化圈,他们的话剧艺术与本民族传统戏剧乃至传统文化融合创造的成果,已经在世界戏剧舞台上具有现代影响力,相比之下,我们中国话剧的民族化进程还远没有达到目的。”正是从日本、韩国的话剧民族化中得到的启发,王晓鹰进而思考中国式舞台意象的现代表达这一导演课题,“我们是否能够最终建立起某些学者大力倡导的中国演技学派?诚然,那是一个遥远的理想,但是只有更多中国话剧演员尤其是话剧导演,把它当作一个具有实际艺术内涵和具体达成路径的理想,中国演技学派才能成为一个可以接近并最终达到的现实。从更多更深入的创作思考开始,从更多更自觉的创作追求开始,当然,更要从解决中国话剧原创力面临的深层困境开始,向世界经典学习,向民族传统学习。”

  “00后现实主义”的归源与拓流

  纪念中国话剧90周年的时候,査明哲刚从俄罗斯留学回来不久,当时中国剧协组织座谈会请刚刚归国的査明哲上台讲述戏剧观,他讲述了一些故事,其中有一句著名的话“剧院就是教堂”是査明哲回国前他的导师对他说的。再过10年的2007年,纪念中国话剧100周年,当时査明哲带着李宝群编剧的《矸子山上的男人女人》参加纪念演出,还到人民大会堂作了主题发言,他至今记得发言题目《在人民的伟大中追求艺术的伟大》。转眼又是一个10年。査明哲不禁感慨,如果他的一生抽掉“戏剧”或者抽掉“中国话剧”,“我想我会消失无形,可能这一生的意义和价值都是和戏剧,和中国话剧紧密联系在一起的。”2004年的时候,中国戏剧界曾经组织过一次“当代戏剧之命运”研讨会,这次研讨被称为“中国戏剧命运大讨论”,当时很多人都感到中国戏剧的命运已经非常岌岌可危,査明哲和许多戏剧人那时都在广东佛山参加了研讨,当时他发言的题目是《还以生命,再论命运》主要谈到“如果戏剧本身没有了生命力,何谈它的命运”。

  “2009年的4月起,一个新的名词出现在各类媒体上,并在不大不小的范围内引起了关注,人们以不尽相同的目光打量、探寻、思索、判断着它与它的出现。它的模样既熟悉又陌生,带有历史的严肃,也染着现代的顽皮,它就是‘00后现实主义’。”査明哲谈到。此后,很多评论均已“00后现实主义”作为査明哲的导演风格,他对此谈到,所谓“00后现实主义”就必有“00前现实主义”的历史,还将有“00后以后现实主义”的未来。因为它其中包含对历史的进程与今天的坚守向未来发展的理念,有差异的表述尊重新时期以来我国现实主义戏剧创作确有的与前不同的变化的现实,同时也会引发人们新的注意,就像戏剧表现中的陌生化效果,会促生更多维、立体、辨析的思考。“我始终认为‘00后现实主义’提出的唯一价值,就是引发关于中国当代戏剧面临新世纪、新生活时,如何把握开掘、深化创作的话题,掀起一些在变化的社会、变化的人生面前如何重整、探索、推进、发展中国现实主义戏剧的思考和实践。”査明哲强调。

  “‘00后现实主义’与传统现实主义的关系是归源拓流。”査明哲自我分析说,“直面现实,揭示真相,真实的塑造典型环境中的典型人物,具备鲜明的批判精神和深刻的反思态度,拥有冷峻、温暖的人文关怀与兼容探索的审美呈现”。在其若干剧目实践中,确实紧抓着这样的尝试和表达。“00后现实主义”将走向何方?査明哲以为可以归结到对中国现实主义戏剧的认识和态度上来——本质化的继承,有扬弃的坚守,大兼容的创新,深探索的发展。“在艺术创作中的现实主义只是一种创作风格、方法,它完全可以与其他的风格、流派、创作手法并存,并且应该经过吸收、兼容而变化发展。而艺术精神的现实主义或者现实主义的艺术精神,则已被历史和实践证明了它是超越其他任何主义,具有永恒、强大的生命力。”査明哲最后提出了他的思考。

  何冀平:创作没有套路,只有心路

  □ 本报记者 张 悦

  今年时值香港回归20周年,而著名编剧何冀平去香港已经将近30年。在很多人看来原创一定是比改编更难、更深。而在何冀平看来,“原创和改编的区别并不是很大,编剧同样要下一定的功夫。尤其在改编的时候,在现有的题材当中去讲已有的人物,给他一个新的角度、新的立意,这个难度我觉得更是对编剧的挑战。如果能够做到这点,编剧会有很大的满足感和成就感。”

  “改编在我创作中有一定的数量,与原创差不多一半对一半。每次改编时我自己都有快感,好像有各种各样的菜或者东西放在我面前,任我煎炒烹炸,然后做出全新的菜式。”何冀平较为得意的一道菜式就是根据《老残游记》为香港话剧团创作的话剧《还魂香》,又名《梨花梦》。“‘老残’是局外人,是听人家讲这个故事,根本形不成戏剧”。何冀平想要通过这个戏给现代观众一些启示、说出心里的东西。而这在她看来其实已经是在原创了,故事只不过是给她一些取材而已。何冀平说,“故事里的材料在人物上帮不到我,在冲突上也帮不到我,我能用的只是一个案子,我要动一个大手术。我把时间变了,去掉了多余人物,去掉多余情节,改编了出场人物,从原著现有人物中完全脱开。‘老残’是被误卷入到这个案件当中,从最开始的误判、误解,到他的觉察、猛醒,到认清事实、愤然离世,利用这个案子写了老残,这个老残更像《老残游记》的作者本人,是个有情有义、执着真诚、敢于承担、颇有情趣的人”。把平铺直叙讲述一段故事,变成了惊醒梦中人的一个警示篇,这个戏突显了‘老残’,‘老残’最后自己吞下了还魂香,离开了这个世界。这部戏到底是原创还是改编,何冀平自己也说不清了。

  最近何冀平看到自己当时写这个戏的一个笔记本里,记录的都是“没有进展,为什么每次都这么难”等话语。在故事和人物都有了的时候,何冀平苦苦寻觅的就是那样一条中心线,每次写戏,她都在苦苦找寻这个东西,“比如话剧《天下第一楼》找到这座‘楼’,从没有楼到盖起楼,到把这个楼装饰得金碧辉煌,到最后人去楼空。我找到这个以后,这条线就有了。像电影《新龙门客栈》,一改香港武侠的青山绿水,而变成了一个屹立在大漠黄沙、飞沙走石当中‘三不管’地区的一个诡异的客栈,这个客栈生出了金镶玉这样的老板娘,于是戏也就活起来了”。

  北京人艺最近在庆祝建院65周年,它60周岁时是何冀平为其写了话剧《甲子园》,原来是想写一写老人院,但是老人院一般给人的印象是死气沉沉。于是何冀平想起她曾住过的几栋房子,一栋是中山大学的黑石别墅,曾经是宋庆龄逃避追杀时藏身之所,大概有几百年历史。那天晚上何冀平一个人住在里面,正好刮大风,松树涛声非常大。何冀平就感觉到老房子要和她说话,于是《甲子园》就从“老人院”脱胎出来变成有着几百年历史的一座老建筑,讲述这栋老建筑里曾经发生的事与曾生活过的人。

  “我自己觉得写作是可以变熟练,但是没有套路,没有绝招,也没有秘诀。我自己有一个十几层的小柜子,放着我写着各种题材的本子。我都详细记录下每一次创作的过程,我本想根据这些记录找到可以避免的错误或者可以借鉴的,但是这个目标从来没有达到过,写作是没有旧路可寻的,没有办法借鉴。”何冀平坦言,“创作关键在于作者的心路,心正作品就正,心大格局就大。作为一名专业的作家和职业写手,能想到的基本能写得出来,但是我觉得想到的是最重要的。这和作者的经历、观念、所处的环境等有紧密关联,写不写得了是技术问题,写不写得到是心的问题。”

“跪在地上学古人,然后站起来做自己”——京剧《失空斩》观后

时间:2017年07月19日来源:《中国艺术报》作者:李 楠

  近日,国家大剧院戏剧场上演了由天津市青年京剧团带来的传统名剧《失空斩》(全本包括《失街亭》《空城计》《斩马谡》三个折子),领衔主演为该团头牌——杨派须生张克,以及当家裘派花脸孟广禄。这也是京津冀京剧优秀剧目传承汇演的节目之一,演出效果之火爆,不必多说,毕竟这是一出尽人皆知的好戏。此次演出,从主演到配演再到乐队,由清一色的国家一级演员与演奏员组成,强强联合的阵势再次体现了传统艺术所独有的中国式“奢侈”。

  话说京剧之所以到今天仍有小众乐此不疲,就是因其传统剧目依旧散发着无穷无尽的不朽魅力。《失空斩》作为京剧优秀剧目,由“四海一人”(梁启超赞语)的谭鑫培制定格局之后,经过余叔岩、杨宝森两代艺术家的不断加工打磨,再由杨派再传弟子张克重现舞台,足足承续了五代人,也成就了五代人。相比很多京剧新编戏,演出不到百场便销声匿迹,而像《失空斩》这类的骨子老戏传唱百年之久却仍立于不败,个中原因姑置不论,至少人们有理由坚信,京剧艺术需要将传承进行到底。剧中一开始,诸葛亮面对整装待发的马谡作出谆谆教诲,劝其“赏罚公平”,这也是诸葛亮自己一贯奉行的治军原则。喜欢这出戏的观众总是用此四字形容发展了将近200年的京剧市场,诚然,观众才是赏罚公平的,经得起时间考验的剧目才是真正的好戏。

  该剧并不着意表现诸葛亮英明果敢、足智多谋的一面,而从多角度展示其忠于汉室、鞠躬尽瘁的精神。这一点在舞台设置上即有体现。众所周知,传统京剧对于道具(内行称之为切末)的安排极其讲究,用于舞台的一切桌椅器具必与剧情相关,否则不会单独为了渲染某种气氛而增设物件。这出戏里,诸葛亮的羽扇、瑶琴、酒壶、酒杯,各有用处,而琴童一旁举着的宝剑看似多余,实则不然,它暗示着诸葛亮死而后已的一片赤心。换句话说,一旦司马懿的大军果真杀进西城,诸葛亮必将拔剑自刎,以谢天下。

  如果仅用一出戏来代表京剧传统剧目的特色,笔者以为,首屈一指当属这出戏,因为它是京剧美学中写意化、程式化、虚拟化的集中体现。京剧素来讲究武戏文唱,亦即用简单的写意化手法来展现战争及武打场面。比如这出《失空斩》,故事情节既然反映的是《三国演义》里的军事斗争,那么想在舞台上回避烽火硝烟是很难做到的。前辈艺人偏偏别出心裁,用两番“三报”的场景来取代大队人马的追逐厮杀。前一番“三报”是马谡失守街亭以后,蜀军的探马三次向诸葛亮报告司马懿的部队步步压境,后一番“三报”是诸葛亮用空城计成功退敌以后,魏军的探马分别三次向司马懿报告西城空虚一触即溃,赵云将要带兵杀回西城,西城终究空空如也。轻描淡写而又层层递进的细节交代,取得了影视剧都无法比拟的艺术效果,巧妙地把千军万马排除到舞台之外,让观众既明白情节的推进,又好集中精力欣赏诸葛亮与司马懿的唱腔与念白。

  该剧从声腔上说,完全属于西皮调性的范畴,但观众听起来却不感到单一乏味,反倒觉得美不胜收,原因在于它将西皮中的散板、摇板、三眼、原板、二六、快板等板式运用得体贴得当,安排得错落有致。例如“城楼”一场,是全剧的高潮部分,也是决定汉室生死存亡的关键时刻。这一场中,诸葛亮面对两个年迈无知的扫城老军,不急不慌地唱出一大段“国家事用不着尔等劳心”。这段用的是紧拉慢唱的【摇板】,过门紧促催进,唱腔摇曳拖沓,目的就是展现诸葛亮心情与表情之间内紧外松的差别。这一段有一句唱词是“叫老军扫街道把宽心拿稳——”,单从字面上分析,这句话是诸葛亮沉着冷静地劝说老军不要害怕,然而,这句末尾深沉婉转的拖腔却向观众展示出诸葛亮自己如履薄冰的恐惧与焦急。因为,此处拖腔的旋律照抄前面诸葛亮在“定计”时所唱的一句“无奈何设空城计我的心神不定——”,虽然传统京剧中没有主题音乐,却时而出现前后遥相呼应的音乐重复,甚至可以导致唱腔含义与词义相反。

  另外,京剧的表演体系,不仅包括扮演剧中人物的那些生旦净丑,还包括乐队里的文场(管弦乐)与武场(打击乐)。而《失空斩》这出戏又恰好给了京胡、月琴、板鼓三者充分的展现空间。在《空城计》中,诸葛亮坐在城楼上所唱大段【三眼】,两处长过门就让琴师在此展示“快弓”技巧,使其赢得台下的叫好。而诸葛亮象征性地抚琴时(演员并不真弹),月琴代替演奏一小段优美动听的琴曲,同样也能博得满堂彩。在《斩马谡》中,诸葛亮下令责打王平四十军棍后,鼓师用四番疾如风雨的快楗子配合幕后的喊话“一十”“二十”“三十”“四十”,表示用刑完毕。以上这些都是前辈艺人的高明所在,也是京剧理论研究不可以只做从剧本到书本的案头分析的根本原因。

  五年前,笔者曾赴天津中华剧院观看张克演出该剧,当晚是由老艺术家尚长荣饰演司马懿。彼时的张克刚刚做完声带小结手术,嗓音处于恢复期,不敢高声,听起来比嗓门偏低的杨宝森还要沉闷,但是吐字发音、劲头尺寸俱都遵从杨派法乳,保证韵味不受损失。他也正是抱定嗓子能坏就能好的信心,才能在五年之后的当下不显颓态。

  那次演出之前,有两位年轻的主持人上台举着尚长荣赠予该剧院的书法作品,内容是继承传统、百折不挠的鼓励性话语。如今回味老艺术家的鞭策之语,不禁想到,今年年初央视的《开讲啦》栏目邀请孟广禄做了一期嘉宾,这当中,孟广禄语重心长地说出一句“今天的人一定要跪在地上学古人,然后站起来做自己”。节目一经播出,引起强烈共鸣,有太多人为之感动。天津市青年京剧团可以说是跪着学古人时间最长的京剧群体,自上世纪80年代中期建团伊始,30多年来一直坚守传统,积累保留剧目,成为无一弱兵的强悍团队。或许有人要问何以见得?那么此次演出,里子老生卢松(饰王平)、丑角石晓亮(饰扫街老军)出场时,观众给予的碰头彩就是最好的证明。在过去,梨园行一直认为《失空斩》难度之大,为须生传统戏之最,凡学此剧之人,年不逾不惑,不宜问鼎。而张克这一代“60后”演员,从未及而立的年纪就公演此剧,唱到两鬓添霜,迄兹不下百场,便是“站起来做自己”的最好写照。

荒诞肢体戏剧《黑鹅湖》

时间:2018年04月24日来源:中国文艺网作者:

磁场艺术节荒诞肢体戏剧《黑鹅湖》演出

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荒诞肢体戏剧《黑鹅湖》海报

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荒诞肢体戏剧《黑鹅湖》宣传照

  剧目简介

  导演苏丹2018年五部公演新作品之一,具有“暗黑系”风格的荒诞肢体戏剧《黑鹅湖》,也是磁场艺术节戏剧版块的第二部上演的作品。

  故事梗概

  故事发生在中世纪的欧洲的一个小镇,因为瘟疫的爆发导致人口大量死亡,尸体成堆无处安放,曾经辉煌的剧院因为经济的萧条而逐渐没落,并最后被勒令征用,将剧院改成了埋葬尸体的墓地。

  剧院的老板,因往日的荣光散去而无法面对现实,终日游荡在曾经的剧院,沦为了墓地的守夜人;而这片墓地中有三个曾于剧院结缘的灵魂,因为不同的纠葛同样不愿安息,他们分别是曾经镇上的妓女、有家族继承权的公爵长子和一个斗牛士;故事讲述了是守夜人与这三个灵魂之间发生的故事。作品以老式黑白默片的气质,轻松幽默的肢体,展现了不同阶层,以乐观诙谐的态度与残酷现实的对抗、对自我心中那块“自留地”的坚守。

  《天鹅湖》是芭蕾中的经典之作,能够饰演天鹅湖主角的舞者更是凤毛麟角,虽然大部分人没有机会在人生的舞台上扮演“白天鹅”,但执着与努力,也可让他们舞出一曲独特的《黑鹅湖》。

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荒诞肢体戏剧《黑鹅湖》宣传照

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荒诞肢体戏剧《黑鹅湖》宣传照

  导演介绍

  导演:苏丹 SUDAN

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导演苏丹

  出身艺术世家,创作风格带有极强的 “反叛”精神及天马行空的想象力,自2010年创办北京木马剧场开始,便在戏剧领域不断释放旺盛的创作力,通过《迷偶》、《时光恋人》、《职场急诊室》、《时光嘉年华》等前期作品逐渐形成了鲜明的个人风格。因其同时在音乐创作及装置艺术领域的大量创作,使她的作品更加丰富、前卫,极具视听冲击力。

  作为“装置戏剧”开创者,通过用装置艺术、机遇行为艺术、戏剧,三种艺术门类合而为一的表现形式,不停探索新的表演模式及观演关系,曾在 2014年上海国际艺术节中,成功将日本导演岩井俊二的电影《 爱的捆绑undo 》搬上戏剧舞台,作品引起国内外媒体平台大量关注。之后还在装置戏剧的基础之上,创作出《 爱·味—再见,路易斯.康 》、《 Illusion Show 》等具有实验精神、强调感官探索的成熟作品。

  主创信息

  导演:苏丹 SUDAN

  出品方:麒麟·磁剧场

  演员:TINA、洛桑、胡昊远、DIZZYDI

  制作人:杨帆

  执行导演:耿仁培

  编舞:TINA、胡昊远、洛桑

  摄影师:耿仁培

  舞美设计:苏丹 SUDAN

  化妆师:姜力源

  执行制作人/舞台监督:马麟

  媒介宣传:黑子芮

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演员TINA、洛桑、胡昊远、DIZZYDI

  演出信息

  演出日期:2018年4月29/30、5月1/4/5/6、6月1/2/3/8/9

  演出时间:每晚 20:00 开演

  VIP票价:380 元 (首排,不对号入座)

  普通票价:180 元 (不对号入座,首排除外)

  学生票价:80元(不对号入座,首排除外)

《解药》剧照

看话剧的趣味在于:编导“设局”,观众“猜谜”。

  在北京人艺实验剧场演出的话剧《解药》,由吴彤编剧、丛林导演,就将“设局”的地点选在一处幽谧的私人会所。而与编导紧密配合,让观众自愿参与游戏、沉醉其中的两位演员,是具有票房号召力的李龙吟、杨佳音。

  其实,身体若无中毒症状,便不必去寻求解药消解。按此逻辑,李龙吟饰演的企业家赵天池,匆匆忙忙来找杨佳音饰演的心理医生李明伦,本身就说明来者中毒不轻,况乃沉疴有年。大老板赵天池的心地,远不像他的名字那样清澈透明,因为其功名欲望过重,压垮了脆弱的血肉之躯,以致随着事业鼎盛却慢慢变成“重症爱无能”。他万般无奈地对心理医生诉苦:“我变得对任何人都没有感情,就连对父母也是一样冷漠。我不能去爱了,丧失了爱的能力。”

  如今的社会,芸芸众生,丧失爱的能力的人,何止只知创业、只会赚钱的赵天池。为了争夺房屋拆迁费,做儿女的可以让80多岁的老爸露宿街头;因为区区小事,同宿舍的高校研究生可以暗中投毒致人死亡。但是,这些问题的“解药”在哪里呢?当我们不幸丧失了爱的能力,其他一切的优势,譬如才华的卓越、财产的丰厚、地位的尊崇与名声的显赫,又有什么价值和意义呢?这就是剧中人赵天池内心的纠结所在,也是我们今天现实生活的症结所在。

  在此,剧作家通过剧中人的遭遇,幽幽地向我们提出一个严肃的命题:多少人有爱的能力?是的,我们真的需要认真思考一下,多少人有爱的能力?多少人丧失了爱的能力?多少人渴望恢复爱的能力?与其说赵天池痛不欲生、苦苦寻求的是一剂解药,倒不如说他急切想要获得的是一味补药——他要补强自己羸弱的身心,重新焕发青春活力,像那些健康的普通人一样去过有情有爱有温暖有色彩的生活,而不是去过那种冰冷无比、生不如死、犹如僵尸的日子。

  话剧《解药》的魅力在于所述命题的无解。

  当一个人缺少知识和技能,尽可以找人辅导,参加各种层次的补习班、进修班,循序渐进地提高自己的业务素质;当一个人缺少经验和阅历,则不妨多多参与社会活动、投身各项公共事务,慢慢地积累与成熟。然而,一个人一旦缺少爱的感觉和能力,就很难找到解药。舞台上的赵天池是幸运的,他拿到了红红绿绿的“解药”,也喜剧性地获得了新生,重享人间爱的幸福美好,但是,这显然只是一种基于戏剧结构完整的舞台处理,而在我们的日常生活中则难以实现。于是,一场悲剧随之而来。

  悲剧的色彩能让问题严峻,喜剧的情调可令舞台轻松。悲喜剧的双重因素和风格,恰好呈现于这样一部话剧《解药》。正当大老板赵天池死里逃生地从“重症爱无能”的疾患中痊愈,而亲手治愈他的心理医生李明伦却痛苦不堪地选择自杀身亡。应该说,相对于大老板赵天池的“爱无能”,心理医生李明伦属于“爱的能力过剩”,两者都是病态,也都使当事人不堪。李明伦已是有妇之夫,却又与情人生子,而身患绝症的妻子不但不予追究,反倒对其“小妾”及婴孩呵护有加。这般惨烈的景象,足以让身为心理医生的李明伦心理错乱,以致自裁。

  在爱的问题上,正是如此:亏欠为过,过犹不及。

  正是:人有隐衷难启口,世无解药对心病。

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