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他爱听普通观众嘴里说的话,曾百天游走王府井

文章作者:全天时时计划戏剧 上传时间:2019-09-24

一百年前,一个婴儿诞生。一百年称得上漫长岁月,然而人们没有忘记他,一百年过后还在纪念他,这是为什么?他做了什么?回答很简单:他写了几部戏。正是他创作的这几部戏剧,使他今天还和我们大家在一起,进行着思想和情感上的交流。他给了戏生命,戏剧也给予他生命。

媳妇们为换彩礼出嫁而在夫家受尽欺凌的悲剧轮回,拜把子兄弟因囊中羞涩“合资”娶亲的痛苦挣扎,洋枪、火车代替功夫、镖局的文化隐喻,旧社会黑道间同党纷争、官匪勾结的政治讽刺,以及票友下海艰难生存的梨园悲歌……1月上旬,随着2011年国家大剧院开年大戏话剧《老舍五则》的精彩亮相,那些北平时期的陈年往事、老四合院里的悲欢离合,再次生动地呈现在北京观众面前。

郑天玮是个演员,郑天玮还是个编剧。她演戏,也写戏。

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我父亲的一生都和戏剧紧紧连在一起。小时候他就是个小戏迷,才三岁,母亲、我的奶奶就带他到戏院看戏,小小年纪,就被舞台的奇妙所吸引。长大一些,他和小伙伴在自家的院子里演戏,可以算作他最初的戏剧实践。上了南开中学后,他参加了南开新剧团,演戏、导戏,翻译西方戏剧,从那以后,戏剧就成了他一生的迷恋与追求。

《老舍五则》由《柳家大院》《也是三角》《断魂枪》《上任》《兔》5个精彩短篇组成,尽管这些作品创作于六七十年前,但其所展现的老舍对人类生存与生命价值的思考却具有深刻的现实意义。作品由老舍之子舒乙亲自遴选,著名导演林兆华执导,著名表演艺术家刘佩琦、雷恪生、孙宁担纲主演。首度将老舍的短篇小说搬上戏剧舞台,林兆华没有采取现实主义的表现方式,而是保持他一贯的实验戏剧风格,以荒诞、戏谑的手法将5个原本完全独立的故事揉捏串联在一起,组成了一个完整而统一的作品。为了准确传达原作中醇正的京味儿风格,林兆华不仅特邀雷恪生、刘佩琦两位重磅演员加盟,更搬来一向以演出老舍作品著称的北京曲剧团作为整部戏的演出班底。剧中,刘佩琦与雷恪生、孙宁“一赶三”、“一赶四”,以过人的表演实力将原汁原味的北京方言、剑拔弩张的戏剧交锋表现得淋漓尽致,使观众们再一次见识了老舍集幽默大师与悲剧大师于一身的艺术创造力,同时也证明了老舍的短篇小说同样是一片广阔的戏剧沃土。

演戏、写戏,虽然都挂着个“戏”字,可这是完全不同的两个行当。上世纪80年代,曹禺看了她写的一些小文后,对她说:“我想告诉你,演员能写文章不容易,你要坚持。”她坚持了,不但演戏,还写戏,不是玩票不是偶尔跨界,她把两个领域的事儿都做成了专业。

从左到右依次为尚长荣饰演的于成龙、魏征、曹操

《雷雨》是他最著名的剧作,上演至今已经70多年了。我记得他和我讲过,那时候他还在南开中学念书,有一个同学叫杨善全,他和杨善全说,我有一个故事想写出来。杨善全就说,那你讲讲吧。他讲了,头绪很多,讲得很乱,杨善全没听出所以然来,只说,很复杂呀,你写吧。

记者:虽然是话剧演员出身,但近年来您在话剧舞台上并不算多产,《老舍五则》在什么方面吸引您再次登台?

2009年4月,郑天玮应国家大剧院邀请,创作话剧《王府井》。分为上、下部的《王府井》描写了百年金街1910年至2010年的沉浮。郑天玮将身心投入其中,在塑造京人新形象、推动老北京戏的发展上做着不懈的努力。

我是一名保守阵营里的叛逆者,又是一名激进队伍中的保守者。

后来有人采访我爸爸,我听他对采访的人说:“你们要我讲繁漪是从哪儿来的,有什么原型?有,肯定是有,好多好多。但要我说出张家老太太,李家少奶奶,王家小姐,有什么用?讲了也是白讲,你们也不认识。《雷雨》这个名字,如果硬要我讲,雷,是轰轰隆隆的巨大声音,惊醒他们;雨,是天上而来的洪水,把大地洗刷干净。”我曾经陪我爸爸去过他的母校,清华大学,他是在清华大学的图书馆里写的《雷雨》。他指给我看他过去坐过的位子,说:“不知废了多少稿子呀,都塞在床铺下边。我写了不少的人物小传,写累了,就跑到外面,躺在草地上看天空,看悠悠的白云,湛蓝的天。”他还说,“当年图书馆的一个工作人员,他待我太好了,提供我许多书籍,还允许我闭馆之后还待在这里写作。那些日子真叫人难忘啊!”他说当时他就是想写出来,从来没有想到过发表,也没有想过演出。

刘佩琦:虽然这些年上台比较少,但其实我还是挺留恋舞台的。之所以演这部戏,一方面因为“大导”(林兆华),他曾经跟我约过很多次,一直在寻找合适的合作机会。这次也是机缘到了。我本身很喜欢京味儿风格的作品,这次一听说是排演老舍的作品,我非常高兴,可以说是死乞白赖地挪时间,促成了这次合作。

她曾连续百天游走于王府井大街体验生活,翻阅了无数史籍资料,历时两年数度修改。《王府井》不是记录,不是描摹,也没有以某个特定的老字号为原型,但是,却构筑了一部荡气回肠的动人史诗,全剧洋溢着扑面而来的京味儿,每一句台词都浸润着浓浓的京腔京韵。

民族戏曲艺术的精髓不但不能淡化,反而应该强化,必须守护京剧的本体生命、本体风格,保持其浓烈的风格和特色。

他还给我讲过写《家》的剧本的时候,是在四川长江边的一条小火轮上,天热极了,他是个特别爱出汗的人,汗流不止,从早上到天黑,他一句句一幕幕地写下去,笔追赶着他思路,江水拍打着船底怦怦响,就像人的心跳,没有电灯,夜晚就在油灯下写……

记者:这次演出是否加深了您对老舍先生的理解?

今晚,从4月19日开始在国家大剧院上演的《王府井》将结束首轮公演。该剧将吸收各方有益建议进行修改和调整,今年10月再次上演。

做一个人,我与世无争。做一个演员,我要奋力去争——争自己在舞台、在艺术上的业绩。没有业绩,我无脸见爹娘,无颜对观众。

在我小的时候我也看到过那样的情景,那是在铁狮子胡同的中央戏剧学院宿舍。爸爸的书房是一排小北房里的一间,院子里有一棵很大的海棠树,我和同学经常在海棠树下跳皮筋,一扭头就能看见我爸爸趴在窗前的书桌上写作。炎热的夏天,我爸爸写作时就光着膀子,那时候从没听说过空调,也没有风扇,书桌上放着一个大脸盆,里面装着一大块冰。他汗流浃背,稿纸粘在胳膊上,字迹都被汗水弄得模糊了,毫不知觉。有时候他会在屋子里走来走去,经常剧烈地挠头,就像脑袋里憋着千头万绪,只有拼命地痛快淋漓地挠头才能把它们梳理清楚。经常,他反复琢磨,念念叨叨,一遍遍读出人物的台词。我听他朗诵过“胆剑篇”和“王昭君”。他的朗读与众不同,甚至可以说不同凡响,打动我,使我不忘,因为他根本不知道声音的存在,他用感觉读,读得那么有味。

刘佩琦:说老实话,我从小爱读书,中外文学名著都读过不少,恰恰就老舍先生的作品没怎么读过。但是过去我喜欢的中外名著一个都没演过,只是作为小时候文学素养的一种积累,反而是在五十大几的时候才有机会演了一把老舍先生的作品。很感谢老舍先生写出了这么精彩的故事和人物。看老舍先生的作品,我真正明白了为什么说他在中国现当代文学史上是一座丰碑。他对于北京市井文化的理解,对于四合院、胡同里老百姓生活的勾勒,太深刻、太细腻了。他的作品灵动、鲜活,不是那种关起门来想象再加上点艺术灵感的创作。它们不是雨果笔下的《巴黎圣母院》,而是真实的、鲜活的北京四合院。与《巴黎圣母院》那种两极的美、传奇的爱不同,老舍的作品完全是从北京的泥土中走出来的,带着泥土的芳香、带着胡同的犄角旮旯里青苔和蜗牛的味道。

技法归根到底是为塑造人物服务的。如果不从体验人物出发,一成不变地生搬硬套,用老方法来塑造新戏中的人物,那注定会失败的。

再看《北京人》的剧本,有评论家说《北京人》是曹禺创作历程中的高峰,是他写得最好的戏。作为一个编剧,我感到惊异的是,要具有怎样的感悟力,体味多少不愉快,刻骨的厌恶,埋得极深的苦痛,才能写出老太爷曾浩那样的人物,而我爸爸那时还是个青年。记得我曾经问过他写东西时的感受,他回答说:“生活中往往有许多印象,许多憧憬,总是等写到节骨眼儿就冒出来了。要我说明白是不可能的,写的时候也不可能。”我一直觉得《北京人》里每个男人身上都有他的影子,他比他们加在一起还要丰富生动。

记者:您说您喜欢“京味儿”作品,而且也确实有很多观众、导演都认可您身上的京味儿,但您其实并不是北京人。

北京,首都剧场,王府井大街22号,1981年。

——尚长荣

“文革”时期,我爸爸被打倒,被揪斗。有一段时间,被关在牛棚里白天扫大街,晚上不能回家。他曾回忆说:“我羡慕街道上随意路过的人,一字不识的人,没有一点文化的人,他们真幸福,他们仍然能过着人的生活,没有被辱骂,被抄家,被夺去一切做人应有的自由和权利。”后来放他回家了,他把自己关在屋里,能不出门就不出门,吃大量的安眠药,完全像一个废人。

刘佩琦:没错,我是天津人,也没有胡同里的成长经历。当然,各地文化都有它的魅力,但是我确实比较偏爱京味儿文化,尤其是北京市井文化,我觉得充满了魅力。其实任何一个表现地域文化的作品,剧组里不可能都是纯正的当地人。演员应当要能够跨越自身的地域局限去表现其他地域的文化,不可能哪儿的演员只演哪儿的事儿。但是在实际操作中,想要活化自身地域以外的文化,其实是很困难的。一部影视或舞台艺术作品能够体现出鲜明的地域文化特色,不是靠哪一个演员或者哪一个人能够办到的,它必须由各工种、各环节配合完成,作品的成绩是团体总分,不是单项分。即便一个演员演得再地道,如果其他部分不是那么回事儿,那么这部作品也不可能传达出真正地道的地域文化特色。

这一年郑天玮考入北京人艺。北京人艺是话剧院,台词是演员的第一道关。进入一座城,就要了解这个城市的语言、腔调,而学一口京片子,成了生在苏州,长在北京部队大院的郑天玮演员生涯的开始。

尚长荣是当今中国戏曲舞台的领军者、京剧净行第一人,这在业界已达成共识。何以然?论者纷纭,以笔者看,其要者三:他是传统戏曲艺术现代性转换的时代驱动者,是戏曲表演美学的当代范式,是京剧净行艺术的新阶程。这是当代戏曲同一生命历程中三个不同层面。能够身体力行,将戏曲这一完整美学体系出色地呈现在当代舞台上决非易事,需要具有正确的美学理念、精湛的艺术修养和锲而不舍的创造精神。尚长荣从艺近60年,近年来他倾力创演的《曹操与杨修》《贞观盛世》《廉吏于成龙》这三出代表性剧目充分体现了上述艺术品质。

粉碎“四人帮”后,我爸爸恢复了名誉,担任了很多职务,参加很多社会活动。但他最想做的是写出一个好剧本。在他的内心,他始终是一个剧作家,他的头脑就像被鞭子抽打的陀螺,一刻不停地转,我爸爸这一生从来感受不到“知足常乐”和“随遇而安”的心境。晚年的日子里,他一直为写不出东西而痛苦。这种痛苦不像“文革”时期的恐惧那样咄咄逼人,人人不可幸免。这种痛苦是只属于他自己的。我曾经反复琢磨这份痛苦的含义,我猜想:痛苦大约像是一把钥匙,惟有这把钥匙能打开他的心灵之门。他知道这一点,他感到放心,甚至感到某种慰藉。然而他并不去打开那扇门,他只是经常地抚摸着这把钥匙,感受钥匙在手中的那份沉甸甸冷冰冰的分量。直到他生病住院,身体越来越衰弱,他才一点点放弃了他的痛苦,放弃了由痛苦所替代的那种强烈的写作愿望。他不再说“我要写东西”了。有时他说:“我当初应该当个老师,当个好老师,真有学问,那就好了。”他常检讨自己过去不用功,没有系统地看书。偶尔他会谈起他年轻时怎样写作,写得怎样酣畅,就像讲一个他做过的诱人的美梦。

记者:您在这部戏中分别扮演了《柳家大院》里的算命先生、《也是三角》里的孙占元、《断魂枪》里的沙子龙、《兔》里的俞先生,一个晚上“一赶四”,而且4个角色都跟您一贯的艺术形象差距比较大,是否感到很有挑战性?怎么使自己的表演更符合角色和作品的需要?

那时,她所在的小组在排演话剧《骆驼祥子》片段,郑天玮录下“师傅”李婉芬老师的每一句台词,一字一句地模仿练习,听坏了几个录音机之后,她终于找到了京腔京味儿。

美学理念

当年我爸爸写出《雷雨》之后,给了他的好朋友、中学同学章靳以。当时章靳以、郑振铎和巴金一起在办《文学季刊》。靳以叔叔把剧本放在抽屉里,放了一年,大约因为我爸爸和他的关系太近了,反而觉得不好讲话。我曾问过我爸爸:你为什么不问问呢?他说:“那时候我真是不在乎,我知道那是好东西,站得住。”一年后,巴金伯伯看到了《雷雨》,读过后立刻决定在《文学季刊》上发表。我爸爸年轻时是那么的自信,而晚年,他不止一次地问我他写的东西是不是真的好。我劝他不要想了,我说这不是你的事。“怎么讲?”他问我。我说出看法,“你写了剧本,尽了你的力,以后就由时间去衡量了。”

刘佩琦:在同一天晚上一口气演4个角色,我还是第一次,感觉很过瘾!每个角色我都很得意,也都很有挑战。相比影视剧,话剧舞台为演员提供了更大的发挥空间。选择演员未必都是外型和角色完全靠帮的,更多可以依靠表演功力使观众信服。演员就是角色,在舞台上,我能塑造跟我本人完全不搭尬的角色,这也是舞台神奇的、有魅力的地方。比如票友俞先生,如果是影视剧,任何一个导演都不会找我这种有演老农民、老工人形象气质的演员来演。舞台的角色塑造关键是找好“度”。舞台上没有特写,即便是第一排的观众也只能看到相当于影视中近景的景别,在外型上没有先入为主的感觉,在这种情况下,演员对角色的理解都体现在对表演“度”的把握上。找准角色状态是最重要的,但也不能忽略细节。这次一晚上塑造4个人物,掰开来说,区分得还算是有距离,塑造得还算成功,这离不开细节的处理,而细节要处理好就得靠琢磨。比如《柳家大院》里,面对张二媳妇的指责,我说:“张二媳妇,没那么八宗事儿!宪书我借过,可我一回没抽过,你别冤枉我!”——“没那么八宗事儿”这是原作中没有的台词,但是当时我觉得如果这么说,能够起到符号性的强化作用。对于我一个外埠演员来说,能用比较地道的北京话对作品和表演进行丰富,哪怕只是简单的一两句,都需要长久地琢磨。随着演出次数的增多,我对角色的理解也不断深入,在表演的细节上都有一定的调整和丰富。

“说起来,我的北京是人艺给的北京。我的北京在人艺每一位老演员身上,在北京人艺每一部戏中,在每一块儿景片上,藏在幕布的后面,回荡在剧场的钟声里。”的确,30年时光浸润,她对人艺的爱,像老舍对北平:“我真爱北平。这个爱几乎是要说而说不出的。”

《易经》云:“天行健,君子以自强不息。”这是中国数千年来与时俱进、变革创新的哲学观。刘勰的《文心雕龙》说,“时运交移,质文代变”;“文律运周,日新其业。变则其久,通则不乏,趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法”。这是中国传统文艺观。尚长荣说:“京剧最大的优点,是海纳百川、博采众长、融会贯通,它不断吸取时代精神和创新理念,化为优美的舞台呈现。”尚长荣既能把握文艺发展的基本规律和戏曲的历史坐标,又具有艺术家的责任心与使命感。京剧的传统剧目大多为历史题材,其美学特征在历史题材的剧目中得到了最充分的体现,尚长荣总结京剧半个多世纪改革创新的经验,由历史题材入手,进行新的艺术创造,使之融入到当今的时代精神和价值体系之中。于是,新编历史京剧《曹操与杨修》《贞观盛世》《廉吏于成龙》应运而生。尚长荣在严谨的舞台艺术、新编历史剧中,准确地把握与处理了以下几个艺术范畴:

“那我的戏是不是还算经得住时间考验的?”他又问。

记者:这部戏从去年创作,到香港首演,再到今年初在国家大剧院演出,这个过程中您感触最深的是什么?

在北京人艺图书馆,郑天玮借过两本书,一本是《契诃夫戏剧集》,书中选的是契诃夫5部名剧,翻译是焦菊隐;另一本是《契诃夫独幕剧集》,抽出这本书中发黄的借书卡,上面用深蓝墨水钢笔写着——“焦菊隐,11月26日”。拿着焦先生翻译的和焦先生看过的这两本书回到房间,把它们放在桌上,她望了很久。很多年过去,她依然记得自己当时的感受:“心很沉,但又觉得很有着落。它们让你觉得你是真正在大师工作过的剧院里工作。”

其一,历史真实与艺术虚构。表现历史事件与人物的作品,必须大体符合历史情状与史料。而历史剧的本质是舞台艺术,不是历史教科书,所以艺术虚构是必不可少的。这种虚构必须遵循历史人物的行为逻辑和彼时彼地的历史氛围,即在当时的历史背景下有可能发生的情感、事件。《曹操与杨修》《贞观盛世》《廉吏于成龙》这三个剧目均可谓“大事不虚,小事不拘”,事事有出处,又有生动的情节、鲜明的形象和蕴藉深沉、时代精神浓郁的立意题旨,足见匠心与功力。

“你说呢?”我反问他。

刘佩琦:这个戏在香港演出的时候,反响之热烈很让我们意外,甚至可以说震惊,之前没去演出过,没想到观众这么热情。关键并不是谢幕的次数,而是它至少一定程度上反映了观众心里对这个戏的认可。但是这次在国家大剧院演,反而不如在香港。观众反应冷淡,我们站在台上感觉像掉进了冰窖里。演出间隙,我去找国家大剧院的服务员聊天,问他们到底喜不喜欢这个戏?结果都说喜欢,有的已经接连看过3遍了。其实演员在台上表演时内心还是很脆弱的,我们非常需要观众的反馈,告诉我们这个戏哪里好、哪里不好。舞台演出的魅力之一就在于台上台下能及时互动、沟通。如果观众没反应,全靠演员的艺德和职业精神支撑演出,那是不正常的。你看看北京曲剧团这次参演这部戏的那些演员多棒啊!“尤二哥,脚踩两只船,容易劈腿”——人家表演就是这么有控制!但是这么好的演员,又有多少人知道他们?现在演出市场这么浮躁,越是浮躁,越是需要观众对这些好演员能够给予足够的反馈和重视。我们这个行业最需要批评,都是抬轿子的、都是好,这样是不对的!我个人认为我在这个戏里已经做到我的最好,没有可批评的地方,但我心里却还在等待着批评,这种批评不是谩骂、诋毁,而是一种文艺现象,从一个更客观的角度提出更高明的意见,是真诚的,能给人醍醐灌顶的作用,让我们不由地想说:“哟,我怎么没想到啊?”没有这种批评,我们又怎么进步呢?

正是对人艺的这份爱,让郑天玮从风光的舞台转向寂寞的幕后,她说:“我是依赖着人艺巨大底蕴的支撑才逐步成长起来的,我是人艺的人,我对这个剧院,对这个舞台,对到这里来的观众,都肩负着责任,我想为它多做些事情。”

其二,马克思主义唯物史观。由于历史的局限,在古代的史书、文艺作品、传统剧目中大多对历史事件、人物不能做出科学公正的评价。主要表现在两个层面上,一是不能正确地看待封建帝王与人民群众的关系,官吏、平民臣服于“真龙天子”是天经地义的;二是不能正确处理历史评价与道德评价的关系,往往在道德层面褒贬历史人物的是非功过,像秦始皇、曹操、武则天这类功过参半的人物更难于定位。

他没有再说话,我相信他心里是有答案的。

1995年至1997年,郑天玮创作了她的第一部老北京戏《古玩》。这部人物众多的老北京戏,对于30岁出头的郑天玮无疑是巨大的挑战。那时正是她主演的电影《甘草》在布拉格国际电影节获金奖,她主演的电视剧《杨三姐告状》热播的时候,她却义无反顾放弃自己已走顺的演员道路。这个骨子里激烈的人认准了一件事儿就非得干,而且干就要竭尽所能。

在戏曲传统剧目中,曹操历来都被贬斥、丑化为“白脸大奸雄”,这是不公正的。郭沫若从史学角度替曹操翻案是正确的,但他的话剧《蔡文姬》中的曹操形象又美化得过头,他为国劬劳、勤政爱民、清廉俭朴,比今天的优秀共产党员有过之而无不及,悖离了具体的历史情境。京剧《曹操与杨修》既肯定曹操的雄才大略,又贬斥他的猜忌多疑,而且剧作的题旨不在于对曹操历史功过的评价,而在于揭示人性的弱点,表现曹操与杨修这两个各有性格缺陷的人在相互碰撞时产生的悲剧,从而引发具有普世意义的社会人生感悟与启迪。

他曾说:“我喜欢写人,我爱人,我写出我认为英雄的可喜的人物,我也恨人,我写过卑微、琐碎的小人。我感到人是多么需要理解,又多么难以理解。没有一个文学家敢说:我把人说清楚了。”在他重访母校南开中学时,为中学生们讲话,他又说:“我一生都有这样的感觉,人这个东西是非常复杂的,人又是非常宝贵的。人啊,还是极应当把他搞清楚的。无论做学问,做什么事情,如果把人搞不清楚,也看不明白,这终究是一个很大的遗憾。”

而此时对于要写的古玩行当,她还一无所知。创作《古玩》的两年中她用了一半的时间去采访,去找相关的人,了解相关的事,查阅资料,阅读人物传记、历史小说、民间风俗。“那真是一段天昏地暗的日子,有时忙一个星期也没有一点收获,真像大海捞针一样,又像是在汪洋大海里游泳,一开始奋勇地跳进去,然后游到中间儿,你会发现没有陆地,没有坐标,不知道朝哪个方向游,也不知道要游多久才能上岸。你不知道能不能写出来,不知道什么时候能写完,不知道写完能不能用,就算能用,一上舞台折了怎么办?”

其三,塑造鲜活真切的艺术典型。文学是人学,一部剧作首要的是塑造个性鲜明的艺术形象。戏曲传统剧目塑造的人物大多是类型化的,呈现在舞台上则是行当与脸谱,没有达到共性与个性的高度统一。塑造典型人物的关键在于揭示人物的本质特征。既要表现他的社会属性,也要表现他独特的性格特征、行为方式和内在的心路历程与情感波澜。

写人,写出人的灵魂,对人永远满怀热忱和兴趣,我想这就是我爸爸写作生涯的写照。

就是在这样对未来完全没有预期的情况下,郑天玮坚持着,坚守着。1997年话剧《古玩》作为北京人民艺术剧院45周年院庆献礼剧目上演,演出上百场。次年在上海大剧院再度演出《古玩》,观众高喊:“北京人艺万岁!”

尚长荣塑造的曹操、魏征、于成龙皆达到或接近于典型化的美学高度。三个剧目都写君臣关系,但各有不同的艺术追求。《曹》剧的核心是揭示人性的弱点,两个各具人性弱点的人物相互碰撞产生性格悲剧。《贞》剧反其道而行之,两个人各自竭诚扬善,战胜人性的弱点,终成和谐完美结局。《廉》剧则令人物在与环境的抗争中克己慎独,追求自我完善,抵达修身养性的至高境界。这三个剧目达到了尚长荣所说的警世、明世、劝世的艺术效果。

记得我爸爸84岁的时候,北京人艺又演出《雷雨》,他生病住在医院里,我去看了,再到医院去看他,他问我:你觉得怎么样,能看得下去,观众坐得住吗?他爱听普通观众嘴里说的话,比如:挺有意思,真来劲,听到这样的话他最高兴。那天我告诉他剧场里很安静,我能感到那是一种全身心被吸引的安静,他听了笑了。前些天我在首都剧场看“日出”,剧场里坐得满满的,我再一次感受到那样的一种安静。我想象着我爸爸坐在观众席里,和大家一起看着台上演出的戏,随着演员的表演,心中掀起一阵阵无声的波澜。

2009年4月,郑天玮应国家大剧院邀请,创作话剧《王府井》,国家大剧院院长陈平希望以王府井金街为载体,写一部能够塑造北京人精神肖像的戏。这是一个很大的题目,北京的人、北京的事、北京的味儿、北京的韵、北京的范儿、北京的神,在哪儿?怎么表现?怎么写?

其四,“中和”的戏曲美学精神。“中和美”是我国传统美学原则,它体现在哲学、伦理、文艺等各个领域。中国戏曲从文本到舞台都是体现中和美的典范。尚长荣说:“我是一名保守阵营里的叛逆者,又是一名激进队伍中的保守者……我们传统戏剧工作者切不可做花岗岩脑袋,顽固不化,却也不要冲动、激进,一窝蜂地去猎奇,陷于走火入魔的境地,要在守护民族艺术的本质、风格的同时,推动其不断发展。”

演出结束了,演员们走出来谢幕,观众们纷纷站立起来,齐声鼓掌,他们的掌声和情绪让他知道,他没有辜负他们的期望,他们被他的戏打动,获得了精神上的满足。对于我爸爸,一位剧作家,这是多么幸福的时刻。

“上下班都要走的这条街忽然陌生起来,我认得它吗?它认得我吗?”郑天玮在思考中领悟——写王府井即是写北京,北京像一个水池子,王府井就是这池中游动的鱼,得把北京这池子水蓄满了,王府井这条鱼才能游摆自如。

舞台体现

《阛阓纪胜——东风市场八十年》、《王府井》、《老地图老北京》、《北京通史》、《中国通史》、《二十世纪世界史》、《战争与和平》、《二战回忆录》……在历史和世界角度的俯视中,她把北京变小了,小到可以装进心里,随时带着;可在她下笔时,北京在戏里大了,大到只能仰视,这个城市有太多了不起的东西。它是这个民族的骄傲。

1962年,著名导演黄佐临提出了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观的比较理论,在我看来,这种区分并不见得准确。若论区别,西方强调写实,东方注重写意。但这种区别并非壁垒森然,话剧并非照搬生活,中国戏曲并非远离现实。演员的舞台表演是对体验与表现的把握,在内在体验的基础上进行外部形体的表现。戏曲强调技艺兼备,讲究以技达意,以形传神,而又将“技”与“形”规范为相对固定的程式,演员在舞台表演时,要将对人物的理解、体验化为程式,通过程式表达剧中人物的思想感情与行为方式。过去,一些艺术家对戏曲的美学原理总结不够,许多老艺人文化水平不高,所以舞台表演往往重形式、重技术,而忽视人物性格塑造和内在情感表达。因此,既重视体验,又重视表现,通过精湛的技艺开掘和呈现人物独具的性格特征和内在的心态情貌,才能充分体现戏曲的美学精神。

北京,国家大剧院,西长安街2号,2011年。

尚长荣深明此理。他说,“京剧是以声腔呈味,以程式呈现美”;“观众不光要看戏的故事情节,还要欣赏演员的‘玩艺儿’。京剧表演艺术以程式为基础,甚至可以说,离开了固有程式,京剧的特点就不存在了”;“因此,对京剧艺术传统技法的传承是根本,必须得到完全的继承”;“民族戏曲艺术的精髓不但不能淡化,反而应该强化,必须守护京剧的本体生命、本体风格,保持其浓烈的风格和特色”。同时,他又指出,“技法归根到底是为塑造人物服务的。如果不从体验人物出发,一成不变地生搬硬套,用老方法来塑造新戏中的人物,那注定会失败的”;“在‘三部曲’的创造过程中,我把自己所体会到的人物心理化为行动的依据,从而打破了条条框框的束缚,使程式动作变成了活的、有性格的、有生命的动作”。

郑天玮安静地坐在排练厅,看着《王府井》的排练,谁也不会再去想郑天玮是不是北京人,她在那儿了,她的人在那儿,戏也在那儿。

如是,他把曹操定位在“为人性的卑微所深深束缚、缠绕的历史伟人”这一论断上,无疑是准确的。外在形象上,他将曹操的脸谱由传统的“冷白”改为“暖白”,又将眉间的印堂红加大,把原来丑化的“媒婆痣”由下方移到眉上,成为“主贵痣”,创造出“白里透红、痣在眉上”的新脸谱,既不是“白脸”大奸雄,也不是“红脸”大英雄,而是介于二者之间、褒贬适度的新面孔。在表演上,将架子花的做、念、舞与铜锤的唱揉合起来,形成一种架子、铜锤两门抱的新生面。舞台上手、眼、身、步、趟马、水袖、转身在传统功架的基调上融入话剧的某些手法。念白以普通话为基调,化入尖团、湖广传统发音的韵致。为准确表达曹操在不同情境下的不同情感状态,将传统的“奸笑”丰富为冷笑、阴笑、怒笑、喷笑、哭笑等七八种。既表现了曹操的形,又传达了他的神,做到了形神兼备,程式化与生活化水乳交融,突破和超越了前辈艺术家创演的曹操形象。

魏征是一个阅历沧桑、世情练达、刚直厚朴的贤士谏臣,尚长荣将脸谱在传统红、黑、白相间的基调上加以美化以状其刚勇明智。在做派上吸纳了老生的沉稳儒雅。唱腔在浑厚刚健的基调上强化了抒情性,首次将生、旦常用的“四平调”作为魏征抒发其春意浓于酒、邦固民安的舒畅心境。

郑天玮是什么时候遇到王府井的?她不记得了。她只知道,要写《王府井》,她上百次在这条街上徘徊,她的脚印在这条街的每一个商铺不断叠加着:新东安、百货大楼、工美大厦、东来顺、全聚德、盛锡福、同升和……

清代与近代社会更靠近,尚长荣有意识地让于成龙着清装,短打扮,不勾脸,不挂髯,不穿厚底,无水袖,出场及末场还让他戴一大斗笠,叼一大烟袋,俨然一田舍翁。在做派上化入老生的儒雅,乃至丑行的机敏与诙谐。

她看王府井的第一道晨曦破残夜而生,她听王府井熟悉的声音随晓白而入,她感受着王府井的朝飞暮卷、雨丝风片。当有一天,她像个恋爱的人,和它在一起不觉得时间的流逝,和它在一起不怨尤所有的苦累时,王府井活了,不再是一条街。“它是一个神,我可以跟它说话,我不用跟这大街上的人说话,你会觉得大街上这些人都是过客,或者说几百年在这条街上的人都是过客,唯有这条街是活的,它会永远在那儿。”

三个人物,除了性格内涵的差异外,在表演特色上也各具神韵,曹操于威严深沉中见灵动,魏征于刚正厚朴中呈儒雅,于成龙于廉明耿清中现敏智。

郑天玮找到了王府井,找到了它的精神和气氛,但接下来她所做的却是将自己清零。“昨日的辉煌是明日的羁绊,习惯的力量很强大,已经写过一个北京的戏《古玩》,然后你再写的时候,一不留神就会走到旧的套路里去。所以必须把这些都放下,你不是剧作家,也不是演员,你就是个什么都不会的学生。这样你就会非常珍惜这个机会,保持勤奋的状态,保持一种激情,而且只有从空白的地方才能孕育出新的东西。”

才情、使命与人格魅力

从1910年至2010年,100年的历史跨度,30多个人物,《王府井》的创作没有“死”在老字号上,它不是一店一铺的兴衰,不是某个商业家的创业史,不是描摹,不是记录,更不是戏说;它是将王府井这条街上所有的行当和故事掰开揉碎后重新创作,体现的是精神。这种精神来源于每一个人的内心。当他们从不同的方向汇聚于一点时,成了不可抗拒的力量,推动一个民族发展的力量。“我觉得传统和文化因为人的心里面有才会存活下去,是靠一代人又一代人用生命把它延续下去的,所以在戏里匾爷说:‘只要你心里有我,我就在;只要你想得起来我,我就陪着你。’”

尚长荣是幸运的。他赶上了一个好时代,遇到了编、导、演、音、美皆优的创作团体和上海京剧院这个好的艺术园地。然而,机遇向来是为有准备的人提供的。同样的外部条件,并不是每个人都能成功。这就要归结于个人的才情与修行。《曹操与杨修》的文学剧本在《剧本》月刊发表后,许久无人理睬,而尚长荣如获至宝,审时度势,怀揣剧本毅然离开经营多年、待遇优厚的陕西省京剧院,只身投奔人地两生的上海京剧院,一头扎下去,转瞬十余年。此后的《贞观盛事》《廉吏于成龙》都是他一手策划运作的。他出身梨园世家,自幼受到良好的文化艺术熏陶。十岁正式拜师学艺,受到父亲——“四大名旦”之一的尚小云——言传身教,加上他的聪明才智和勤学苦练,打下了厚实的京剧传统功底,掌握了前辈艺术家丰富的艺术经验,成为一位优秀的京剧艺术传承人。他得风气之先,如饥似渴地广泛涉猎文学、音乐、歌剧、电影等现代文艺领域知识,提高了自己的文化素养,增强了艺术的敏感性与洞察力。良好的家教使他自幼立志德艺双修,“做一个人,我与世无争。做一个演员,我要奋力去争——争自己在舞台、在艺术上的业绩。没有业绩,我无脸见爹娘,无颜对观众”。所以他对继承、革新、发展京剧事业有着与生俱来的使命感与责任心,有着发自内心的冲动与激情。平日与尚长荣相处,总见他一副平易、谦和、圆通的面容。一旦涉足氍毹,便激情满怀、豪气干云。他声言“要用我的声音来讴歌阳光再次普照大地的美好生活”、“我愿在京剧舞台上继续拼搏,生命不息,吟唱不止,为京剧向着更美好的未来前进尽我全部力量”。

创作时,郑天玮会觉得自己就是这条街上的“匾爷”。她对这条街的情感,她对自己创造出来的人物的情感都像是“匾爷”。她知道他们怎么说话,她知道他们怎么生活,她知道他们的爱恨情仇,她了解他们看起来并不高大的形象下的坚韧、勤奋、激情、包容……有时候她看着他们,有时候她就是他们每一个人,她孕育着他们,他们又反过来激励她,教育她,感动她,“我感谢王府井,它让我的生命有意义。它已经不声不响地,成为了我生活的一部分。”

尚长荣正因为有如此才情、使命感、责任心和人格魅力,才能招徕群贤毕至,赢得众人的喜爱、赞誉与支持,才能成为当代京剧舞台第一名净、中国戏曲队伍的领军人,为处于由古典美向现代美转型时期的中国戏曲和京剧做出里程碑式的贡献。

“娇小的莱塔只有20岁,纤巧的小手上戴着黑色的网眼花边手套,她的音色有如小提琴的高音,大大的黑眼睛显得天真无邪……在这一场的结尾处,这位莱塔拿出小镜子,把它举远,仔细打量自己。之后,她用戴着网眼黑手套的手把玩着长茎的红郁金香。这幅画面是她自己创作出来的,我不得不认为它完全可以被采用,无需更改。”这是美国编剧、导演阿瑟·米勒30年前漂洋过海来中国排演《推销员之死》时,对于莱塔的饰演者郑天玮的描述。这一幕莱塔没有台词,郑天玮的表演却带给了大师别样的感受。

郑天玮喜欢演戏,在舞台上,无论多小的角色,她都尽力演出彩儿来。“我曾经在《茶馆》里演过一个扶着老太监的小太监,小太监要给老太监往桌上铺一块手绢,放上鼻烟壶、眼镜。这是个小龙套,一句台词没有。就那样我也琢磨出一个花活,我把手绢捏着两个角,放在袖子里,等老太监一落座,往出一抖,手绢特别平地铺在桌上了,另外一只手利落地放上鼻烟壶和眼镜,在这点儿观众就会给我掌声,为这个我在家练了一个月铺手绢。”

郑天玮演《家》中的鸣凤,演《雷雨》中的四凤,演《日出》中的陈白露,演电影,演电视剧,写戏,导音乐剧……不管哪一种,都是一段戏。“做什么都是需要勇气的,要勇敢,你得向前走。”

认准一个方向,向前走,郑天玮就是抱着这样的态度看待《王府井》的创作。“《王府井》必须在传承的基础上推进和发展北京戏。”郑天玮觉得作为一个戏剧人在物质上啃老很可怕,在精神上啃老就更可怕。“假如再过20年,那一代年轻人回看今天的我们,问,你们做戏剧的这些人,干什么了,留下什么了?结果你还是在原来的底子上描红,那你就白活了。你活得没意义。你必须去开创,推进旧的东西,开创新的东西,这是你的责任所在。”

和郑天玮聊天,你很容易被她丰富的表情和随性浓烈的话语吸引,可她真正吸引你的又不单是这些具体的东西。她有一种卓然的气韵,如空谷中桃之夭夭,是生命天地自在的肆意。

2011年2月27日,北京下雪了,郑天玮说:“想想这会儿北海公园该多美呀,真想约上三五好友,去北海溜达溜达,看看雪,可以什么都聊,也可以什么都不说。饿了溜达到后海,找家饭馆吃点羊肉它似蜜,喝杯咖啡,暮色降临,各自转回家中,读书睡觉,那多好呀!”这么想着的郑天玮出家门直奔国家大剧院,她要去跟《王府井》的演员排练。其实没有谁要求她,但她知道有些想法和灵感必须是在现场,在演员和演员的交流中,在导演排戏的过程中才能有,所以她需要在那里“旁观”。因此这难得的雪天她没时间约三五知己,也没机会吃后海的它似蜜,但当她推开大剧院排练厅厚重的门时,她心里充满了满足感:“你一进排练厅,看到导演带着那么多演员特认真地排戏,有人注意到你来了,向你点点头,大多数人注意不到你,但你心里知道,他们这是在排你编的戏呢,特有满足感。”很多时候她身不由己,但却很容易转变心情,找到快乐。

在周围的人都进入微博时代,追求数字信息的快时,郑天玮却越来越“慢”地去体味生活。她不开车,出行走路或乘公共汽车;她不用电脑,不上网,至今她仍然用纸笔进行创作,从小画画的她甚至希望细细研墨,用蝇头小楷去写《王府井》的下篇,那样才更能寻得到文字的原味儿吧。

诸多事务缠身的郑天玮很少展现忙碌的状态,相反,她的生活在外人眼里就是闲,总见她没事闲呆着,好像湖面上悠闲游弋的水禽。但了解郑天玮的人才知道,湖面下她的双脚永远划动不停,不是想要勤奋努力,那是天性使然。

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