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油画家刘小东想用新媒体量化悲伤,狂乱而骚动

文章作者:时时彩最精准人工计划艺术家 上传时间:2019-11-24

黄致阳是一位有内涵的中国当代艺术家,也是一位有气质的中国当代艺术家,还是一位具有学究气 的中国当代艺术家。

黄致阳(原名黄志阳,1965年生)早期因为在中国文化大学求学的缘故,曾经就近在台北市近郊的阳明山租赁简陋的屋舍;之后,即使在整个20世纪90年代期间,也仍居住该地。黄致阳居住的屋舍固然简陋,周遭环境却充满自然的野趣,更动手种植瓜叶类的蔬菜。黄致阳虽受水墨绘画训练,其创作取径,却完全不以传统的山水树石或田园隐逸作为抒情表意的画题。他从传统绘画的“皴法”吸收养分,试图回到“皴法”的形式本质,将其转化,更结合生活周遭的自然生态,梳理出符合己用的新形象与技法。

湃客:收了Sola

关于“实验水墨”这个概念在中国有很多争论,也有较多的歧义。我理解的“实验”一词,它比较中性,不带有太多的政治、意识形态的成分,而且融合性很大。它既包含艺术家对艺术的个人立场和态度,也包括从内容到形态、从语言到媒介、从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验,但我们可以区别两种基木的实验方式:一种是某一艺术传统内部的实验,一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统,如中国画、油画等以往画种概念的自身语言和风格的不断提升和丰富; 传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义,所希望达到的是审美观念、趣味、传统画种、表达方式之间的相互打破,包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化,且也是带有某种革命性的超越。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。

黄致阳的这些品质来自于他在台湾所受到的基础教育,他拥有的知识以及对文化的理解和对文化问题的兴趣,使得他的创作呈现出了比较独特的多元方式。尽管他像很多当代艺术家一样游离在水墨、 装置、影像等多媒材之间,但是,他的所思所想却以特立独行的路线无不表现出文化性的追求,在艺术的本体上焕发出时代的神采。他努力探寻艺术中的一些深层次的问题,甚至在哲学和宗教问题上纠缠,不惜以牺牲审美为代价。因此,他的艺术方式在语言方面的表现呈现出多元化和阶段 性的特点。

黄致阳崛起于台湾当代艺坛最知名且最受瞩目的作品,当属《形产房》和《Zoon》两大系列。其中,《形产房》最初发表于1992年,类似的形式表现,也以《拜根党》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列则从1996年起陆续发表,一直发展到1998年左右,黄致阳以各种不同尺寸,以及数量不等的套作规模,不单单在台湾此间展出,同时,也陆续在欧美各国的艺术空间展览过。大致说来,《Zoon》系列是接续《形产房》或《拜根党》的进一步表现,无论就形式表现、展出形态,乃至于作品内涵而言,很明显可以看出这两个系列之间的延续与深化发展的关系。

这次刘小东没有画写实油画,他的新作尝试了之前从未使用过的形式——新媒体装置,他尝试去测量那种悲伤的重量。

与现实接轨,然后悖反

对于一位艺术家来说,建构、发现、重构个人的艺术语言体系是一件非常重要的工作,体现出艺 术的核心价值,或许会成为毕生的追求。所谓的“衰年变法”就是这种一以贯之的努力。绘画或艺术的语言体系在黄致阳那里 ,从平面的水墨到空间的装置 ,从水墨的境界到色彩的世界,从现实的“产房”到虚幻的《祥兽》,从意想的《巢穴》到具象的《地衣》,其捉摸不定的变化,包括在审美体验上的异常,只能在精神世界中找到它们的趋同。这种在语言方面的跳跃性,更多地反映的是他内心的 活动,让人们难以预测他接下来想什么,还想干什么。由精神世界出发,黄致阳在艺术观念上的表达正是以这种语言的跳跃性,来构建属于他自己的“当代”。

20世纪90年代期间,正值“装置艺术”在台湾当代艺坛蔚为时势与风潮的当口,黄致阳亦无例外地致力于将画作发展为装置艺术的可能,其表现的形式,或甚至于创作的媒材,也往往刻意追求多元。值得一提的是,由于以装置作为展览的手段,黄致阳的创作几乎使人暂时忘却了他画作与水墨绘画的直接渊源。有几年时间,黄致阳甚至积极拓展其他创作的媒材,从陶瓷、电话线、化纤材质、乃至于自然的现成物,譬如牡蛎,都曾经成为黄致阳发展多元创作过程中,尝试运用的可能材质。其中,最令人印象深刻的一个创作计划,则是他于1995年在台北县立文化中的“忧郁森林”个展。他以废弃电话线作为材料,所完成的似人非人的拟人形体的森林意象,既可说是《形产房》的立体版,同时,也预示了稍后即将发表的《Zoon》系列。而黄致阳的这段媒材开拓或实验期,正好跨在上述1992年《形产房》与1996年《Zoon》系列之间。

陈丹青说:

另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题,就是我们通常所说的“笔墨当随时代”,即水墨艺术在当代文化语境中如何寻求、建构当代价值判断的新可能性,以及水墨艺术在当代转型过程中的创新与边界等等,已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来,每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达,在艺术上的表现更是如此,随着时间、历史的推移,人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用,在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现,是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系; 同时,造种联系是否与当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点,并依此思考、测度现实的变化,以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去,就涉及到艺术家创作中题材的选择、文化资源的利用、媒介的把握和话语方式等具体的细节内容。当然,这种细节是以其创作观念为基础的,即在创作意识上的现实文化针对性。这就又引出对当代艺术家身分概念的理解。真正含义的艺术家是以视觉造型的方式和手法,以探索性和批判性的立场和态度,通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨,强调的是与现实社会的某种疏离的边缘的姿态,发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准,许多艺术家带有个人化的、唯美的小品性创作就不在讨论的范围内了。或者说,对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言,那只是对当代文化境遇的一种逃避,一帖涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现,而且是一种廉价的与当代之间的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言变化的有限实验之中,在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的审美意识、越味而无法超越。

多年来,黄致阳在其作品中一直提示人们他对符号所持有的特别兴趣,并变换着方式向人们展示他与观念连接的各种符号。他从创造一个符号单元开始,构建他艺术中丰富的符号扩展,而他的这 一符号也不是一种唯一的特性,他依然在多种符号的构建中表现出多元的艺术特点。《千灵显》系列中的符号组合,不管是“山 灵”还是“游聚”,所表现出来的组合中的规律性的趣味,其理性的表达正吻合了黄致阳的性格特点—其严谨处像哲学家的思辨。他不断玩弄这种绘画中的趣味表达, 还通过像《恋人絮语》系列中的另外的方式,把符号视作构成人的机体结构的形象单元,使得符号与构成在形体的范围内呈现出一种规律性的趣味。同时,他以这种趣味所带来的黑白关系,表现了超强的绘画表现能力。与之不同的是,在《 形》系列中,他以一种笔法构建的形象符号,大到整体的造型,小到造型构成中的一个局部,同样可以扩展到《北京生物》系列之中,同样可以成为《花非花》的基本元素,其相似的符号性并没有一个固定的形象单元,却在随意而安的绘制过程中表现 出符号的特征。他说 :“从一点一滴开始累积自己的绘画记号和符码,探索自己所谓的空间、图示、 形式,无所不企及地跟外界、社会、环境对应的状态下来完成这个事情。”因此,累积符号与强化 符号就成了黄致阳绘画中的一个特色。

1996年以后,黄致阳借着《Zoon》系列画作装置的发表,重新回到以绘画作为主要表现形式的道路上。运用其他媒材创作的立体装置作品,除了受邀参与经费较为充裕且较具公共性的大型装置艺术计划之外,黄致阳这一类型创作的数量已经逐年减少。这类大型的户外展演,包括他在1997年底参与在嘉义市举办的“台湾装置艺术”策划展,以及1998年底由富邦艺术基金会在台北市举办的“土地伦理”策划展。分析黄致阳逐渐减少以立体现成物创作的原因,大概可以从几个方面理解:其一,台湾装置艺术的风潮在20世纪90年代后期,不再如之前的盛行;其二,装置艺术创作运用许多现成物或立体物件,这类作品不但没有在艺术市场上攻城掠地,同时,展览结束之后,作品的堆放亦是问题,如此,形成了耗费高额的创作成本,然却无处摆置的窘境。再者,台湾的艺术经济从20世纪90年代后期,逐渐随着经济的萎靡,也走入较困顿的时期,装置艺术的表现形式既无法走入商业画廊,也难以说服普遍较为保守的收藏界,因而,陷入了一种无从壮大的尴尬状态。因此,除非能够获得较充裕的赞助来源,尤其是官方资源的挹注,否则,台湾装置艺术将盛况不再。

“世界范围内活着的写实画家,比不过刘小东。”

尊重传统、颠覆观念

黄致阳没有满足于在平面中建构符号的趣味性表现,因此,他没有止步于仅仅是平面的诉求。他几乎是用同样的观念将这种符号的构成运用到大理石上,并在装置的空间关系中表现与社会和环境 的关系。他根据石头的外形去精确地计算线条的走向,当这些线条构成与石头外形相关的空间关系 时,同样是在规律性中表现出了这种规律性的趣味。黄致阳像空间工程师一样既把握个体,又在精心布局整体的空间,这之中他所表现出的对空间的兴趣也成为他艺术特色的一个方面。

黄致阳从1996年以后,似乎也更自觉于绘画形式中的水墨表现特质。原本较具表现主义倾向的水墨与彩墨表现,在《Zoon》作品系列成形之后,更加显其笔墨酣畅淋漓的特色,艺术家有时更在有意无意之间,张扬其笔法与笔意在纸上挥洒与运动的痕迹感。值得注意的是,1995年下半年,黄致阳应台北市立美术馆之邀,参与了该馆在“威尼斯建筑双年展”的首次展出。由于这样的机缘,使他有机会进一步受邀在国际展出,尤其是稍后1996年的德国之行。《Zoon》系列于1996年首度发表,就是在德国阿亨(Aachen)的路德维美术馆(Ludwig Museum)。这种异国的经验与文化的交流或甚至冲击,无疑使黄致阳更加自觉于自己创作的根源与传统。更强烈的水墨特质,更淋漓挥洒的笔法,于是成了黄致阳彰显自己的文化根源与传承的一种必要运用。

但这次刘小东没有画写实油画。

我在此谈及上述的看法,并不是说黄致阳的水墨绘画和装置创作被我定位在“实验水墨”的范畴内,而是试图说明当代艺术家都面临着这样的一种现实文化处境。具体来说,就他的作品而言,我发现有二点非常值得探讨。

与之相关的是,黄致阳不断地在哲学层面上思考,使得他的艺术充盈着文化的血脉,散发着中国 传统文人的学究气。他关注艺术创作中的过程,在各种纠结的逻辑关系中寻求艺术表现上的平衡, 并在享受过程中适时把握过程中的变化,主导其预设的观念表达。因此,他带给我们的最终成品 也在暗示着过程对于艺术的重要性。

不但如此,1996年开始发表的《Zoon》系列,更具有一种笔随意走的行动特质。更具体地说,由于此一系列的尺幅较之以前更加巨大,艺术家在创作时,一向习惯将画作摊在地上,以一种类似或接近波洛克(Jackson Pollock)创作的方式,透过画家人身的来回运动,让笔墨在纸上留下运行的痕迹。这种表现主义的创作方式,可以说结合了中国传统水墨的意蕴与西方表现主义式的行动绘画模式,如此,使得黄致阳的水墨表现具有极为鲜明的当下性与当代感。这是因为艺术家与西方文化交流与撞击之后,所产生的具体回应。

他的新作尝试了之前从未使用过的形式

一是黄致阳的艺术创作虽然放弃了传统文人画的笔性规范.,但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看,造点具有承传的意义或对传统的尊重,其实要真正和“当代”发生关系,就不必强调把笔墨性本身视为一个前提,或者将其视为一个思考的因素。中国传统绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料,在图像技术处理相当发达的今天,艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系,所以要变革,必须在观念、概念上有所变化,这是水墨画家面临的主要难题,如同中国传统京剧的程式化一样。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用的是艺术创作的观念和方法论,才能使当代艺术创作带有一种本质意义上的推进。

黄致阳艺术中多元的思考与多样的表现,让我们看到这位来自台湾的艺术家在当代艺术创作方面所表现出来的创造性,而深藏其间的艺术素质和文化血缘则非常容易让人们联系到20世纪50年代以来的台湾现代艺术运动,以及大陆改革开放后出现的“85美术新潮”。中国当代艺术在21世纪初 期借助艺术市场和新兴传媒的力量,用很短的时间完成了地位攀升和大众普及,但是,公众的接 受和理解以及与主流意识形态的关系,让中国当代艺术一直在纠结中前行,社会更在纠结中观望。如今两岸关系中出现的文化的先期汇流,包括黄致阳客居北京,都为中国当代艺术带来了新的气象, 黄致阳的意义或许也表现在这里。

回溯黄致阳的艺术风格,早自1988年起,就有一系列以类似造型练习或形式开发的实践。这一类的系列之作,后来大抵以《形象生态》命名。就其造型表现而言,主要取材于自然景物,尤其是植物的形体。黄致阳透过夸张、放大,或是风格化的变形手段,将这些源于自然界植物肌理与纹路的形象,转化为半抽象的笔意和形象。这种转自然形象为艺术造型的做法,自此成为黄致阳基本的创作手段。即使到了晚近几年,黄致阳甚至透过高倍显微放大镜来观看植物的细胞,以及以植物为共生对象的浮游微生物,进而希望从中获取艺术创作的新灵感。

——新媒体装置。

潜伏暗藏的危机

相较于《形象生态》直接取自植物的纹理造形,黄致阳于1989年开始成形的《说法》系列,则从中国古代艺术史的佛教造像传统来获取另外一个面向的创作灵感。事实上,黄致阳所创作的各种《说法》系列画作,其基本的形式母题,仍然取自《形象生态》,只是在此更进一步融入佛说法的轮廓外形。

画家 - 刘小东

从这个意义上来说,我以为黄致阳的艺术创作正是试图在观念、样式及语言方式上带有超越传统规范和模式的实验艺术。从他作品的主题和观念来看,其针对所谓现代化过程所引发人的内心焦虑与恐慌,并于作品中暗藏着“危机”的概念。现代化的影响涉及人类生活的各个领域,尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源无节制的开发,这正是现代化得以滋生的土壤。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的趋势向我们呼啸走来时,它高高擎起的正是科学这面大旗。科学的价值观向我们保证,科学提供世界的真相,它是超文化的,没有阶级性、民族性,甚至也没有时代性。这种观念为文化的全球化提供了哲学基础。潜隐于人类现代化背后的“危机”正是这种现象的表征所在。而艺术家创作的动力是现实与艺术家内心的冲突,它检验艺术家的人文关怀和价值取向,它潜伏在视觉形象的深处,成为精神的张力。

《形象生态》系列大抵维持在一种单一形象造形的创造与表现,每一个画面即是一个单一母题。从《说法》系列开始,黄致阳逐渐发展出日后惯用且习见的大量“复数化”手法。类似或朦胧暗示佛说法的造型,以大同小异或看起来相似,实则极为不同的形象,不断重复绘作,形成以量取胜的成套或拼组式的连作画风。少则数幅,多则数十幅,如此,占据了极大的展出墙面与空间。此一量化重复的手法,并不是以相同画面的不断复制作为表现手段,因此,与印刷或消费商品大量复制的概念完全不同。黄致阳此举似乎更像古代宗教虔诚人士发愿重复抄经写经的仪式之举。尽管画幅与画幅之间,可能看若相似,然却每幅皆不相同,而且都是原作,如此,每一幅画作均具有不可替代的独特性。

他尝试去测量那种悲伤的重量,

我们可以从黄致阳的水墨绘画《北京生物》(2006——2007)系列等作品中看出,自然生态的变化所导致人的内心扭曲。中国传统文人绘画是将个人的人生经验寄寓在自然的山水、花鸟之中,而黄致阳却将絮状的笔触复数般地点染在人的躯体中,或将自然植物的缠枝叶脉夸张地布满尺幅巨大的半生宣纸上。当我在他的工作室面对这些“张牙舞爪”的植物、花卉时,他在画面中所营造的空间痕迹,这些彷佛是现实空间中奇妙的植物隐喻性地显示着,他或我们在物欲横流中纠缠与被纠缠、欲挣脱又无法挣脱的尴尬处境。植物被扭曲放大的逼真性正是他对现实的内心焦虑、精神紧张的真实写照,实际上也是对当下现实的混浊,人的欲望无所抑制的直接象征。从这点来看,黄致阳对中国传统的继承还是经过相当的思考、批判和转换的。

由于黄致阳的绘画连作均选择以水墨技法完成,其在纸面上留下的笔墨运动及痕迹感,因而也成为黄致阳作品重要的审美重点和美感来源。水墨艺术作为中国艺术传统无可取代的核心,其所诉求的根本美学,正在于笔墨与纸卷之间所形成的一种细致或洒脱的时间感与痕迹感。换言之,透过笔墨在纸卷表面所形成的点、染、皴擦、拖行、泼洒、疾行、转折或缓走等各种运动的痕迹,观者从中获得了一种很直接的感受性与能量感。这种感受性诉诸于心理与情感的知觉,而与观念艺术所诉诸的理性、智识或逻辑的辨证迥异其趣。

人悲伤的时候会站不起来,

尽管他不是简单直接地表现真实现实中某一层面的复杂,但这也许反而成就了他的创作,使之具有一种超验性的抽象表现。因为远离现实使他的艺术保留了抽象的细微末节,凸显了作品自身的神秘性。我们在观看他的作品时也常常会遭遇到这样的细微末节,比如他的《花非花》、《猩猩人类》、《千灵隐》等等。他是从个人现实的经验中剪裁一些枝叶的片断去表现他体验到的危机感,尽管造型体验带有梦魇的记忆,所以他将植物的蔓枝处理成有些萧飒、诡异的感觉。从这一点来说,他又是非常真实的,他真实地表现了梦魇状态下的内心世界,可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是具象表现了自然的形态,更重要的是再现了人与自然与社会关系的沧桑,并依此来关注现实危机下个人的命运,或许也导致了观看者种种认同危机的伤感情怀。

美国知名的艺术史学者诺曼·布莱森(Norman Bryson)在探讨西方绘画的“再现”(representational)传统时,曾以中国绘画作为对比,指出这两大传统在技巧、形式、表现以及美学上的极大差异。其中,他特别指出中国绘画对于笔墨的偏好,并举六朝谢赫(约活跃于6世纪中期)在其论画名著《古画品录》中所立“六法”的“骨法用笔”为例,印证中国绘画的基本美学倾向。相较于西洋古典绘画的再现传统,中国绘画对于笔墨表现的偏好,使其产生一种迥异于西方绘画传统的“演出”(performing)特质。布莱森所说的“演出”感,主要在于揭露中国水墨绘画当中,一种时时可见的“时间性”(temporality),而且能够让观者透过对绘画的观赏或阅读,“直证”或“直接显出”艺术家作画的时间过程(the deictic time of the painting as process)。①

像有某种重量压着,

装置艺术延伸实验

黄致阳很明显善用了布莱森在中国水墨绘画中所观察到的“演出感”、“时间性”与“直接性”等美学特质,将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品位的传统笔墨痕迹,扭转为一种具有高度社会影射性与批判性的形象。就此而言,黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律,将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。

这个作品就是想把这种状态翻出来,

二是黄致阳在从事水墨绘画的同时,一直在观念和媒介材料及方式上,做装置艺术的延伸实验。从他早期的《植树计划》(1994)、《忧郁森林》系列(1995)、《毛弹》(1995),到《Tides Sky》(1997)、《地衣》(2001)、《生物风景》(2001——2002)等大型装置,已抛弃传统水墨的手段。

《形象生态》和《说法》两大系列的创作,树立了黄致阳进入20世纪90年代的基本艺术风格。1992年,黄致阳进一步发表以花和变体人形为主的作品。黄致阳以《花非花》为一系列以“花”为主题的创作命名,又以《形产房》或《拜根党》作为“似人非人”的变体人形之命名依据。要指出的是,“”乃是出于黄致阳自己所造的假字,原意有一部分是根据闽南语“疯狂”一词发音所作的转译。此一造字与命名,一方面是对90年代期间台湾整体社会的政治乱象与人心疯狂的讥讽评论。而《拜根党》的命名,也可以看成是艺术家对台湾社会整体人心沦入自我中心,同时,疯狂于物欲崇拜的整体风气,所提出的一种臧否之论。再者,“”字以“肖”作为偏旁,也暗示了画中形象固然肖似人形,实则却是一种“非人”之“人”。如此,“形”仅徒具人形的暗示,实则已是物化或突变的半人半虫的恐怖变体怪物。观者在这类的形体之中,看不到人性,看不到灵性,而只能感觉像是一种行尸走肉。黄致阳以类似自然生物的形态,让这类半人半虫的形体大量再生繁衍。对黄致阳来说,似乎只要空间许可,他甚至可以让这些变体的生物无限繁殖。到了1996年之后,黄致阳干脆以《Zoon》——意即“群体生物”——来命名这些形体,仿佛其自成族群,自有其呼息与整体的纪律。到了此一阶段,原本仍然具备充分造型美的植物纹理与造型,或是象征佛说法的形式母题,已然被颠覆与推翻。至此,水墨艺术亦摆脱了自古以来,以赏心悦目,以追求天人合一,以及以表现自然和谐作为终极目标的美学理想。

让我们能够看到,能够摸到。

他试图以工业文明生产的“第二手物质”如人造毛、电话线等复合现成品材料,从现代文明的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系,并转换出他在其中的立场、态度。或者说他以工业垃圾按照自然生态的菌种、植被极度夸张视觉样式,仿佛是惊悚影片中的怪物,突兀地呈现在观者眼前,视觉的张力产生出对心灵的震撼,实现了在新艺术语境中的自由穿越,强化了一种对现实的无奈和无法把握的无限冲突与矛盾。被挟在其中的我们,没有起点也没有终点,在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中,都融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。更进一步地指涉他不但感受到古老文化的衰微,也洞察了所谓“新兴”文明的危机,而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里,他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠,而是直接面现代化的现实与虚妄,并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。他的这些装置作品所传达的意象,以及那些令人困惑的景观仍在继续发生着,像是变异的病毒在吞噬着人类,“我们”很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。因为现代化的高速发展,冲击并颠覆着传统的理念和生活状态,几代人延续下来的古朴的生活方式所孕育的纯净平和的生活理想,与现实的距离越来越大,甚至成为历史背景。冲突和压力是明显的:一方面人们渴望有更高的生活品质、便捷的城市功能、现代化程度高的消费享受;但另一方面,现代化过程中不可避免的竞争,产生的种种问题和可能性,让不同的族群体会到不同层次、不同方面、不同性质、不同价值取向的失落,许多以前不曾料及的问题出现了。文化的多元性面临着丧失的危险,城市与乡村的文化形态都经历某种《挤压》,古朴的生活方式以及它所代表的文化精神、伦理法则都在经受强大的冲击。这种冲击的严酷性在于,它悄悄地摧毁了包括信念在内的许多精神的东西。从这个意义考量,我们都面临着意外失控的境地,无人可以置身度外。

无论是《花非花》、《拜根党》、《形产房》或是《Zoon》系列,大致都可以看成黄致阳在90年代期间,目睹了台湾社会巨大的流动与改变之后,所作的种种回应与批判。这些作品一方面发挥了水墨原本擅长的奔放书写,表现出水墨在纸上恣意挥洒的酣畅淋离感,另一方面,黄致阳也利用生物形体的塑造,形构出了一尊尊混合人虫形象的变体生物,而且尺幅巨大。就创作意识而言,这些变体生物再现了黄致阳此一时期对人性道德与价值的怀疑。除了批判台湾社会的物欲横流,他作品中的似人非人的变形生物形体,也是对于人心疯狂现象所作的一种社会集体肖像。1998年以降,黄致阳继《Zoon》系列之后,另外发展出《恋人絮语》系列。此一系列最初以《恋人集》命名,后来到了2001年4月间,在台北汉雅轩画廊展出时,已经正式更名为《恋人絮语》系列。此一名称系取自与法国学者罗兰.巴特(Roland Barthes)同名的中译版著作。黄致阳在安排画册时,更特意从后者所著《恋人絮语》书中撷取语丝,以搭配其笔下所绘的成双成对的恋人组合。

多媒体装置作品 - 《失眠的重量》

抽象语言的宏大叙事

《恋人絮语》系列的表现手法与形象美学,以及黄致阳稍早完成的几个系列的画作,形成了鲜明的对立与对比。在过往的绘画系列当中,黄致阳对于形象的经营,主要以概念化和议题性为主,并不针对个别形象作个性化的描述。换句话说,以往那种似人非人的形象,主要出于一种主观的想象与变形,其所指涉或影射的乃是当代台湾社会整体的人性状态;相对地,来到《恋人絮语》系列,黄致阳舍弃了原来较为奔腾想象的形象美学,而转向一种比较近距离的个别纪实再现手法,同时,他用来再现形象的笔墨,也变得收敛许多。从原本粗犷潇洒的笔墨挥舞,比较具有变形主义特色的形体创造,以及透过这类形象所寓涵的自由而大胆的社会现象评述,如今,则改弦易辙为一种比较细致谨慎且精雕细琢的笔法风格,不但以具体的恋人模特儿作为形象再现的依据,同时,黄致阳在作品当中所传达的讯息,也变得较为内省,不但着墨于个人心理空间的描述,也偏向含情脉脉的心灵对话。如此,透过《恋人絮语》系列所侧重的“含情写意”特质,黄致阳的艺术方向,乃至于创作的关怀,已经明显从社会性与政治性转向心灵的美学。

装置作品在三座城市完成。

对于“危机”这个词我们可以有不同的理解,进而作出不同的解释和表达。而黄致阳的表达提示出一种艺术上的转换,或许还会给予我们一种对危机的认同。正如我们在观看他作品时所获得的警觉以及引发的联想一样。那么,作为实验艺术家黄致阳来说,他的这种探索是止于形而下层面的形式,还是建构于实验水墨当代精神审视的形而之上呢?显然,他都是有所思考的。在他的作品中,有生命、宇宙、游魂,以及“迷离错置”的空间、场域等等“宏大叙事”的元素,虽然是以一种水墨绘画和装置的抽象性语言来表达意向的,但观者能明显地感受到生存的困境、人性的乖张。这是黄致阳个人经验、体悟的直接性展开,也是他“纪实与虚构”的实验方式。他执著的探索精神与苦心孤诣地营造着自己的艺术之塔,使他的创作在实验性艺术的范围中具意义与价值,无疑也为实验水墨界的当代性转换提供了不可或缺的个案研究线索和踪迹。

黄致阳这种形象美学的转向,无疑泄漏了个人终极关怀的改变。20世纪90年代期间,原本巨大且具有纪念碑特质的阳刚且男性的形象表现,在充满了议题性、社会性、政治性,甚至带着浓厚的颠覆、抗争或反美学主张,如今,来到20世纪90年代末期,以至新世纪之初,黄致阳选择转向了较为细腻、柔软、温暖、感性、暗示性的形象美学。这种由外而内,由生猛冲撞而反刍内省,由淋漓挥洒而含蓄雕琢,由运动而定静,由扰动而抒情的美学调整,除了反映黄致阳个人心境的改变,同时,也进一步为他新的创作定下了新的调性。

刘小东在北京三里屯、上海外滩和家乡金城

《恋人絮语》系列回归到人性的基本关怀。针对当代社会人性主体失落与人文价值迷失的问题,黄致阳透过《恋人絮语》各式恋人组合的画作,似乎均有意着墨探讨。在《恋人絮语》系列画作当中,黄致阳显然有意透过一对又一对自愿作为模特儿的双人组合关系,重新为人存在的意义、人文的价值与精神赋予其仪式化的尊严。

架设了摄像头,

2004年4月初,黄致阳发表另一套新的创作系列《千灵隐》。此一系列的套作延续着他90年代以来的基本形式语言,仍是以一个基本而且很低限的造型母题,不断用重复组构与堆叠的手法,来形塑其整体的展出面貌。原来《恋人絮语》中的仪式感,如今更进一步深化到《千灵隐》当中。很不同的是,人的形像已经解体。之前幽暗阴森的恐怖气息已然不见。观者眼前所凝视的已是一些宛如幻化或超越形体的“灵”。此“灵”仿佛一种异象,一方面使人蓦然想起黄致阳稍早在1989年所完成的《说法》系列。后者所引用的佛教典故或联想,同样在《千灵隐》中昭然若揭。“灵”意味着一种形体的超越,是摆脱躯体拘限的一种飘逸想象。这种从有形到无形的形象转化,亦是对有/无、实/虚的辩证。

用机器做手臂,

《千灵隐》属于一种对空灵美学的探索。在这些画作当中,黄致阳不但从佛教艺术的传统撷取了种种形式语汇及意味联想,同时,在拟造仪式与空间氛围的同时,他似乎更加善用了道教传统中比较神秘,乃至于泛灵信仰的一些质素。《千灵隐》的形象美学,一方面隐喻或象征着与佛性相关的性灵开悟,同时,黄致阳笔下这些形象化的“灵”,也富于通俗道教对“三昧真火”的形象联想。不但如此,这种“火”的联想,又与佛教点悟开示人性迷思的“明灯”象征相通。

把摄像头捕捉到的建筑、人物和风景,

透过《千灵隐》系列画作,黄致阳似乎有意强调空灵的能量。他显然也刻意在画作当中,强化各种阵列的布局,如此,更加显出一种如巫觋、法师或灵媒般的姿态。通过能量的生发、凝聚与引导,黄致阳的《千灵隐》绘画系列明显朝向神秘主义的表现。

在画布上勾勒出来。

2006年之后,黄致阳毅然决定迁居北京,以此作为他发展下一阶段艺术生涯的舞台。如同他自20世纪80年代末期以来,长期栖居城市的边缘,即使到了北京,他依旧选择目前仍较偏远的地带作为起居与创作之所。无论出于自觉或不自觉,刻意或不得已的选择,黄致阳长期栖居边缘的状态,也使他在以城市作为论述的主题时,较容易发展出一种旁观的视野。

红黑蓝代表三地

在此之前,黄致阳出生于台北,长成于台北,更亲身经历了台湾社会从解严前到解严后的剧烈变化。正因为自己也在其中养成,即使他长期栖居在台北城市的边缘,然而,身为一个观察城市与人性现象的艺术家,他在此一时期所完成的台湾社会集体肖像,却很难不带情感,也很难不因为身历其中而有观感,进而形成强烈的批判。相较于前,黄致阳在北京的身分与处境则明显有所不同。再者,如今年过四十,黄致阳已非昔日年少气盛血气方刚的桀骜不驯者。

刘小东坚持写实,坚持户外写生,?

以他目前在北京的情境而论,黄致阳是个道道地地的外来者。他所居住的地带也是北京的郊区,其生活景观连带举目所见,自然不同于城中都会。无论是作为一个外来者的身分,或是从城市边缘的视角来看,北京相对于黄致阳,彼此都是一种“他者”的关系。而这种“他者”的状态,建立在陌生、疏离以及尚未互融的心理基础之上。正是因为这样的情境,使得黄致阳作为一个初来乍到的艺术家,反而能够从一种新鲜好奇的第三者视野,画出个人眼睛之所见与身体之所感。

他的足迹踏遍印尼,金城,古巴,意大利。?

由于有着这样一层美学距离,黄致阳以旁观北京城市和侧写住居周遭所见现象为题的画作,也就不再是近距离直接的社会批判,而比较像是采风式的社会生物标本搜集。如果说黄致阳20世纪90年代的创作是针对台湾社会的人性集体变迁,所提出的批判论述,其中带着浓厚的第一人称观点,那么如今,黄致阳以北京为对象,其观点当属第三人称,而且含有某种文化社会人类学式的观察视角。

他的笔下大多是无名者,?

回溯黄致阳自20世纪80年代末期开始崛起艺坛以来,其作品的表现虽然历经许多阶段,展现多元丰富的面貌,然而,深入其根柢,探究其创作的核心内里,却有其万变不离其宗的本质。简单地说,这种本质即是一种对于原生力量或能量的好奇与探索,而表现在艺术的感性形式上,则是黄致阳作品形象中随时可见的“生物性”。

这是一个巨大而暗沉的群体。

黄致阳选择沿用《Zoon》的系列名称,以《Zoon——北京生物》为他的新作命名,明显延续了他在1990年期间具体成形的“社会集体肖像”概念。黄致阳在创作自述中指出,他把北京视为“一个巨大的生命能量场”,他在空气中嗅到此一城市弥漫着人的“破坏力”与“骚动”,更在当地的环境现状之中,感受到“狂乱不安”的“危机”。在他看来,北京“混合”了“外来”与“既有”,“新来”与“旧到”,是一个“巨大”且持续“加速”的“不断变异转动的空间”。没有例外地,黄致阳也在该地感受到了一股欲望强烈的生物性。按照他自己的描述:这是一个“高等低等没有等差之区别”的城市,他们共同“都在这个场域里混生”。透过水墨风格的表现,黄致阳试图将自己对北京复杂的观感做出感性的呈现。他将纸绢的尺幅放大到超过人等身比例的四米高度,运用极具煽动力的笔墨,在画面上往复来回,时而透过线性的笔意,或是墨痕的滴洒,使观者感受其缓急、轻重与快慢。就在这时间性的来回之间,黄致阳创造出了一种变形的空间。而这空间糅杂了人的身体与自然花树,更时而是两者的混种与变体。在抽象与再现之间,黄致阳走出了一种混合心理空间与现实空间的风格。

创作时坚持写日记

在北京完成的这批近作当中,黄致阳为笔墨赋予了更细腻与更多转折的变化。速度的动能也更加显露且细致。不但如此,书写性与叙事性的用笔也达到了更好的平衡。较之90年代期间较属意识形态批判且笔墨较为单一的风格表现,《Zoon——北京生物》系列的形象丰富度,明显更上一层楼,同时,也展现了黄致阳控制或收放身体能量的成熟度,使得他的作品在粗犷与狂肆之中,却仍能不掩内敛、婉约与韵致。

他和他的作品就是日常生活,

整体而言,黄致阳以《Zoon——北京生物》作为他移居北京之后的初试啼声之作,不但延续了他过往一贯以来对城市与人性原欲的观照,新作的规模与能量也比昔日更胜一筹,同时,更迈向了个人风格的成熟期。

他说,

《Zoon——密视》是黄致阳2008年最新发表的系列。有别于他最近两年在北京所完成的大量以单色水墨为主的《Zoon——北京生物》,如今的《Zoon——密视》系列尝试在原来较为抒情写意的笔墨基底之上,进行层层叠叠的彩墨挥洒。同时,因为运用了大量的水分,画面上形成了不同彩度的颜色,在不同的时间先后,逐层地渗透或沁入纸心,使得完成后的作品,产生了带有丰富色彩层次的覆盖效果。

跟普通人打交道,比较简单,也比较容易。

同样都是出于表现主义的手段,稍早的《Zoon——北京生物》展现了一种形象的原生感与质朴性。在视觉的呈现上,仿佛单细胞式的造形母题经过不断的复制、变异与衍生之后,形塑为有机的拟人花树形体。到了《Zoon——密视》系列之后,原来以单色水墨谱构而成的拟人花树形体,进一步变成了画面最基本也最本质性的“骨法用笔”。含有大量水分冲刷的层叠彩墨,形塑了一种铺天盖地的视觉印象。此一效果,使得原本以“骨法用笔”所完成的拟人花树形体,反倒受到遮蔽,成了若隐若现,甚至产生了一种即将消失,而且是被掩没的危机。就视觉心理的效果而言,黄致阳的《Zoon——密视》系列新作更加凸显了不断覆盖而来的压抑与窒息感。

画画,一粘上就很难放弃

事实上,黄致阳作品中的色彩表现,早自80年代末期以来,就时而可见于变形花卉的题材,譬如《形象生态》系列(1988)以及《花非花》系列(1992)。这一类的表现,在在与他居住在台北盆地边缘的阳明山边有关。当时,他从自然界的植物生态当中,吸取颇多视觉的灵感与联想。耐人寻味的是,虽然借镜于大自然,黄致阳对于色彩的运用,却南辕北辙地倾向于极为人工化的鲜艳用色,而且近乎刻意地表现出不自然的艳俗对比。

“我是围着这世界转的,

1998年,他曾在阳明山的“草山文化行馆”参与以“台北后花园”命名的策划展。在展览当中,他以绿色的毛毡地毯,将历史性官邸建物的屋顶与墙面覆盖起来,并命名为“绿光”。毛毡地毯其实是工业制品,而这种工业性的刺眼的“绿”,与阳明山大自然的“绿”,形成了一种矛盾性的对立。后者予人一种舒服而自然的呼吸,前者则完全是工业量产制品,不但用色人工而突兀,黄致阳更用它来进行一种近乎暴力的包覆,阻断了人与历史之间的对话可能,更形成了一片自然中的不自然甚至反自然。如此以“自然”为手段,黄致阳实际进行的却是对于社会生态与人文地景的具体反思。

我就想在不影响别人的情况下,完成我的那一点事。”

在《绿光》装置作品之后,黄致阳对于自然界的绿色生态,持续保持着高度的兴趣。2000年之后,他进一步从生命艺术的角度,尝试直接将自然现象挪移至艺术展场之中。2001年的《地衣》装置就是此一类型的创作。另外,他也透过显微镜进行拍摄,记录水中菌类微生物的活动样态,并将其发展为《生物风景》(I am a cute germs)影像装置。由此似乎也可以看出,苔藓类与菌类生物的生长及形象生态,在黄致阳的创作尝试当中,一直都扮演着微妙的角色。

-附.更多刘小东作品-

无论是苔藓,或是菌类,这两者一般都被认为是较为低等的物种,而且,它们都与阴湿的水气或甚至不循环的水流环境形成密切的成长关系。对人类社会而言,苔藓或菌类在多数人的心理印象当中,都是属于在负面且不健康环境中繁衍的物种,甚至是某种病征的预兆,不但顽强而难以根离断绝,更带着一定程度的挥之不去的死亡呼息。

01.自画像

黄致阳如今发表的《Zoon——密视》系列画作,应该也可以视为他早期彩墨作品的延续;再者,就主题的关连性而言,也跟上述所论的1998年和2001年的两件以绿色生态为题的装置作品密切相关。所不同的是,放在当时的时空背景当中,《绿光》既有着影射台湾白色恐怖历史的政治弦外之音,同时,似乎也涉及了对于当时在台北市主政的民进党政府的讽刺与批判。相反地,2008年的《Zoon——密视》系列则主要集中在绘画内在的视觉与心理空间的发掘及呈现,而非涉及或呼应政治层面的意识形态议题。

02.白胖子和他爸

与早先1998年的《地衣》与2001年的《生物风景》这两件装置作品比较,《Zoon——密视》的表现已无关自然的客观生长与变化,更不是透过自然生态的挪用,以达到视觉语意上的象征或隐喻目的。《Zoon——密视》与其他所有以“Zoon”命名的水墨画作一样,都具有强烈的表现主义风格。然而,原本《Zoon》系列对于形象的处理,展现了艺术家个人强烈主观的意识和运笔风格。换言之,过往《Zoon》系列所见的笔墨形象,虽然可以理解为一种“笔随意走”的表现,但是,这其中所指的“意”,却比较接近已有明显自觉,而且已经具有特定社会观点或价值判断的“意志”。来到《Zoon——密视》之后,黄致阳在画面做了色彩的铺洒之后,整个画面的氛围也产生了很大的改变。

03.睡眠与失眠

显而易见的是,对比于以往《Zoon》系列已有的形象和笔墨的明晰性,《Zoon——密视》系列则因为色彩的挥洒与堆叠,而使得整体的画面变得模糊、蒙胧与暧昧。《Zoon——密视》的绘画语法,也不再如以往的风格,主要是以站立在画面中央的拟人形象作为视觉核心。在《Zoon——密视》系列当中,随著绚丽斑斓色彩的流动与漫延,黄致阳的画面不再具有明确或单一的视觉中心点。而且,这种安排也与黄致阳稍早作于2003年与2004年间的《千灵隐》系列不同。《千灵隐》系列采取阵列式的构图,画面具有明确的空间秩序;《Zoon——密视》系列虽然说不上浑沌,但整体画面却是“去中心”的,而且呈现出了某种丧失秩序性的焦虑与危机感。

04.违章

如果说,《Zoon——北京生物》所提供的是集体性的社会肖像写照,那么,《Zoon——密视》的表现似乎比较像是对于整体大社会环境及其氛围的观照,而且纯属艺术家极为个人主义化的主观凝视。在视觉的语言与联想上,部分的《Zoon——密视》作品仿佛予人一种原始丛林的藤蔓杂生印象,而且这些藤蔓盘据了整个画面所在的世界,使观者的视觉毫无出路与去处,甚至因而产生了某种身体被团团包覆住的窒息感。《Zoon——密视》所呈现的宛若原始丛林的世界,占据观者的视野,创造了一种身体无处可逃的感觉,彷彿人即将或已经被掩蔽或覆没。对于技法的表现,黄致阳在对谈中曾经提到,他在这个系列当中,大量运用了水的流动,先是使其“泛滥”在画面上,而后等到画面逐渐干涸之后,再于画面上来回涂抹色彩——如此循环多次,借以创造画面的层次与深度感。黄致阳自言是以“随性”的方式,先是“营造一个空间,再把这个空间打破”。② 此种“随性”,似乎也意味着某种介于“自动性”与“无意识”之间的创作状态。

05.赌博

在《Zoon——密视》系列的画面当中,黄致阳为观者形塑了一种视觉的迷途感,不但人的身体望之却步,更不可能穿越。也因为这样,《Zoon——密视》彷彿也变成了一道道的视觉屏障。画中看似有空隙可走,实际上却又给人不知未来的忧虑与戒惧。这种丛林迷途的视觉心理感,更因为画中色彩的层层堆叠,到了几乎难以穿透的地步。再者,黄致阳对于色彩的表现也给人一种犹如苔藓或菌类蔓生的视觉联想,仿佛空气中也弥漫了各种如他本人所言的“美丽而病态的暴力”气息。

(原标题:他的油画曾卖出5712万,如今想用新媒体量化悲伤)

于是乎,观者——甚至包括艺术家本人——在面对《Zoon——密视》的画面时,似乎也不难感受到一种难以言喻的“边缘性”。犹如边界的丛林,藤蔓、苔藓与菌类盘据了眼前的土地,使人们难以看到前方的远景与未来。这边界的丛林因此变成了一道道遮蔽视觉的墙,更使得人的身体感觉寸步难行,甚至产生呼吸困难的心理淹没感。

(责任编辑:侯瑞亮_NBJ9752)

作为个人的心理写照,《Zoon——密视》系列或许也泄露了艺术家本人一定程度的边缘意识,其中更带着挥之不去的空间焦虑与戒慎恐惧。如果我们可以将《Zoon——北京生物》系列看成是黄致阳有意识地对北京这个场域所作的社会观察,那么,《Zoon——密视》则相对地投射了更多关于艺术家自身对于在此空间安顿的潜意识之忐忑与不安……

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