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徐悲鸿与他的学生们,敏感者与信仰者

文章作者:时时彩最精准人工计划艺术家 上传时间:2019-12-12

在工作室里不断的实践中,每天需要战胜自己的焦虑和恐惧,在色彩的战争里“我既是士兵也是将军”,在创作的过程中“我既是皇帝也是乞丐”,从富有到贫穷,每一次创作都是从零开始,重头再来。

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朝戈在初涉绘画之际就对古代埃及以及中世纪和文艺复兴早期的艺术十分着迷。2000年他有机会作欧洲十国之行,此次行程使他重新认识了欧洲艺术,特别是真切体验了欧洲艺术的起源。在欧洲视觉文明的遗产面前,他感到了“一种强大而雄厚的力量”,认识到永恒与象征的意义,而埃及艺术那样具有形式意义的造型语言,令他感到一种难以名状的震撼感和敬畏感。驻足于人类宝贵文明的古代艺术面前,他重新思考了“西方艺术的总关系,比如埃及和希腊艺术的关系,希腊艺术和欧洲艺术的比较,以及两河流域艺术的特性”,也重新思考了有关传统艺术与现代艺术的关系。对于人类质朴时代艺术的偏爱,在本质上对应了朝戈内心一直探究的绘画本质问题,特别是人类精神的本质问题。历史总是在经历尘蔽之后才能孕育新的诞生,精神永远都是历史的,只有精神才能知懂历史。透过单纯的表象之外观照存在的某种东西,这种东西现在存在着,过去存在过,将来还将存在—这种依附于人的心灵的向往实是人的一种信仰。这种信仰包含着善良的意志、爱的信念以及对于真理、公正、平等的追求。在朝戈的心灵世界中,正是秉持了这种信仰,才使得他在艺术创作中获得了一个新的立足点,由此而不断前进。任何一种东西的外在形态都会消逝在尘世上,只有作为精神动力的信仰本身才能把过去、现世与未来相连。

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我终于定居在纽约,每天去画室,一周跑三四次画材店,不断去询问那些画材的使用方法,每个周末都去美术馆看展览,拍卖行的预展,艺术博览会和街头艺术,这些信息都在给我很多的养分。逐渐地,我建立起做职业艺术家的信念,从最开始的爱好,逐步的走向确立自己的语言的一个创作。

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在我看来,在中国当代艺术如此多样化以及与整个国际艺术状态的相似性不断增强的今天,朝戈的艺术在两个方面的意义是十分重要的。第一,他仍然尊重绘画,相信绘画这种人类久远以来的艺术语言仍然拥有不息的生命力,今天的画家要做的是如何“实现某种绘画曾有过的令人尊敬的特征”。在各种新的媒体不断被运用的今天,艺术中的图像创造日益蜕变为图像的挪用、拼接与复制,艺术诉诸人类精神的价值也日益被大众文化的通俗乃至庸俗的表达所置换,这种人类文明进程的危险不能不是一种现实。在这方面,朝戈是一个清醒者,他所致力于的“新的绘画”是他作为知识分子画家的责任意识的体现,也由此使我们思考经典的艺术样式在今天的文化情境下如何“再生”的课题。第二,他不仅是一个绘画的信仰者,而且是一个精神的信仰者,特别是一个从艺术敏感者走向自我升华的精神信仰者。在对艺术的历程进行过思考后,他有过很形象也很精辟的比喻:一些艺术属于“视网膜艺术”,例如油画技法在欧洲成熟之后便日益变成了人对自然的模拟,“使油画接近了视网膜,也即接近了眼球这个透明晶体所看到的那种自然视界的世界”。由此分析当代艺术,他认为那些直白浅显地宣泄个人情绪以及以媒介更新为思想革命的艺术潮流表达的只是“工业化和城市化之后人们在视觉上习惯的那些光滑的、人工化的表面,”“而我的艺术正是走向相反的方向,寻求古老艺术中那些具有时间穿透力的特征”。“我所做的努力并不是为了创造与这个世俗时代等同价值的东西,而是更为深远的具有普遍价值的东西。我把目光投向人类的总的历史并从中获得我认为有价值的东西。”在今天普遍浮躁的社会文化心理中,朝戈的这种“信仰”显然只是微弱的声音,但却是坚定的带有穿透力的声音。在中国当代艺术的情景中,他对人、人性、人的价值的独特体验与思考,无疑也是一种艺术“个人性”与“当代性”的体现。

从国立北平艺专到中央美术学院,徐悲鸿艺术和美术教育的盛年,他把大量精力放在广揽人才、学科发展和学校建设上,为新中国美术教育呕心沥血,直至生命的最后一刻。他的教育思想曾产生过深远影响,至今仍具有强大生命力。

我第一次受邀参加联展是2007年,艺术史论家策展人黄专老师策展的群展《预感》,那次展览开始了我的职业艺术家的旅程,至今整整十年的时间里,我受邀参加了很多次海内外艺术群展,四个海内外美术馆个展,以及多次画廊个展,我的每一次进步都比上一次更难。

不同的抗争造就不同的艺术

在进入21世纪后的这几年里,朝戈的绘画愈发显现出内在力量与视觉传达的一致性,可视的形象成为了一种种精神的形象。他仍然描绘人物和风景,人物仍然是草原上的人和城市里的人,风景也仍然是草原的风景或都市的风景,但在作品中,人物的身份已不再是刻画的重点,人物的造型也从倾斜转为平稳端庄、表情沉静,我们很难在他(她)们脸上确切地读出那表情后面的真实含义,但我们却可以透过如浮雕般的壁画形式的画面感受到一种精神的持久与历史的厚重感,我们看到的既是属于个性化的人的存在,而这种个体又被人类普遍存在的精神性所渗透。这与朝戈在20世纪90年代创作的作品所表达的意境大异其趣,虽然同样是关于人的写实肖像画,但无论在构图、色彩、绘画语言上,还是画面的情绪上,反映的都是两种截然不同的心理状况,画面由瞬间的个人情感宣泄到注入情感的转变,正是艺术家本人由不确信、怀疑、矛盾转化为不可抗拒、不可置疑的追求精神信仰的过程。

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爱是一种巨大的能量,在这样的能量场里我呼风唤雨,正所谓“不疯魔不成活”,爱能够感染别人,也可能会摧毁自己,我小心翼翼,也肆意张狂……

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朝戈是出生于内蒙古的蒙古族人,他的名字在蒙古语中是“火”的意思。这种民族身份和他在草原地区生活的经历,使他的性格具有一种表面寡言而内心充满激情的特征,并形成一种超越事物表象而探究本质的秉性。内蒙古草原宽阔的自然景象滋养了他宽阔的胸怀,他对自然之美拥有歌吟的热情和理想式的向往。而他进入现代都市—无论是学习还是生活—之后,他的思想和情感则显出冷峻的本能,希冀超越现实的际遇,在描绘的事物中寄予像自然那样单纯的本质。这种追求实际上也就是他在艺术上对“人性”这个主题的最初关切,他曾说道:“我感到真正对人自身的、根本性的思考,就像处在干涸的沙漠中的生物面临荒漠和孤立。这个世界已在迅速地物化。我想,艺术应该能够探及人的精神生活,探及那些精神和感情的根本冲突,才能成为现在所能产生的最好的艺术。”

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北京,2017年2月

蔡国强,《人类、老鹰与天空之眼:放眼睛风筝的人们》,2003

这个世界就有这样的一类人,他们不仅用伟大的心灵与纯真的伦理本能来认识这个世界,同时他们还以理性思维在感性中体现自身的信仰。这种追寻的思维使心灵脱去束缚的外壳,得以在更高的领域内驰骋,俯视浮华的世界。当艺术家不单纯依靠眼睛而依靠情感和理性把握与描绘对象世界之时,世界的存在景象就会焕发出自由的光芒。朝戈的艺术,正如他自己所说“是一种温暖的艺术,它的背景中包藏着对人性的希望。”

徐悲鸿执教国立中央大学期间的重要活动一览表

这期间我的创作也发生了质的改变,2015年米兰昂布罗修的个展《对话》的展览筹备中,我对意大利进行了一次旅行,我游历和参观了六个城市里的四十多座建筑包括里面的绘画和雕塑,大多是文艺复兴之后的建筑。以达芬奇为代表的艺术家们给我带来深深的启示,那就是艺术家需要具备“工匠之心”的信念,如果说纽约是我成为观念上的艺术创作的开始,那么意大利使我成为一个谦卑的“手工业者”,而中国使我具备了东方的隐喻和抽象语境的天然属性。

1979年9月27日,一群年轻人在中国美术馆外东侧的围墙栅栏上举办了他们的展览,展出了一百五十多件油画、水墨、钢笔画、木刻、木雕作品,第二天,展览遭遇制止。而后这群年轻人举行了关于艺术的演说,为自己争取到在画舫斋合法地举办了自己的展览,并自己出资在《人民日报》刊登了“星星美展”的广告。同年,上海一群当时名不见经传的艺术家自发倡议在黄浦区少年宫举办“十二人画展”,一南一北两个展览成为拉开中国当代艺术帷幕的标志性展览。由此中国当代艺术开始觉醒,各类艺术团体和展览层出不穷。对传统的批判、追求思想解放与个性自由成为了当时艺术创作的特征,艺术家们逐渐开始表达自己的内心世界。

艺术的历史往往被描述为各种样式不断涌现而又不断更替的过程。在中国,20世纪最后20年以来的艺术尽管还没有退入历史的空间,但如同这个国家从政治体制到经济模式、从社会形态到生活方式所发生的巨大变迁一样,它所经历的变化也是巨大的,就像是历史的浓缩—在一个短暂的时间里,艺术的“现实”主要是由艺术的各种“历史”同时重现而构成的。对来自西方的异质文化的接受和对自身文化传统的重新发现交织在一起,催生出极为多样化的艺术观念与表现语言,由此构成中国当代艺术令人迷幻的视觉景象。

徐悲鸿在北平艺专和中央美院,可以说倾注了他全部的精力。要办好这个学校,在中央美院,他坚持他的教学方法,要画严格的素描,不论哪一科,都要学两年素描。因为素描是绘画的基础。他自己虽然是校长,他很少坐在办公室,他一般都到每个教室里去看,看每个教师教得怎么样。一直到1953年,他去世以前,都是每天要到教室里看每个学生画得怎么样。

我选择了“LOVE”字符用来呈现我的视觉语言,这一点并不容易,用“LOVE”字符做艺术的有两位最著名的艺术家:KEITH HARING以及ROBERT INDIANA。然而,我相信,自己的表达会与他们不同,“LOVE”对于我而言将会是一个全新的旅程,我们每个人都一样。因此,我的“LOVE”涉及的不仅仅是架上作品,我也做装置作品,在材料的使用包括有一次性的筷子,用过的旧毛线,古董门,报纸,鲜花,金属,矿石以及壁画用的传统的绘画材料等等,那些材料本身的语言与我想要传达的信息结合在一起,从视觉语言的成立到这件作品的精神内核都在围绕着“LOVE”的主题,“LOVE”从来就不是一件单一的描述。

回忆起亲身经历的当代艺术40年,张晓刚直言自己感觉有点落伍了。“这40年,前20年是一个节奏,后20年是另外一个时间的节奏,现在的节奏越来越快。所以有时候不知道哪个算新,哪个算老。” 张晓刚说,“如今的艺术语言比过去更加的国际化,但形态来看,每个人越来越关注小我。现在年轻人,可能会关注具体的时空下具体的事件和感觉,所以这是时代的一个转变。”

进入20世纪90年代,朝戈开始了创作的第二个时期。伴随整个中国开始进入消费化的社会,社会的价值观正在发生着颠覆性的变化,在艺术领域也同样出现了一种普遍的价值观的混乱状态。许多艺术家在这个时期开始通过艺术来发泄内心的苦闷和对外部世界不满的情绪,这种群情激愤的结果导致了不同艺术家艺术创作类型的分流—某些艺术家陷入到了一种个人情绪的极端表达之中,包括用“波普”的方式消解历史与在中国社会曾经起主导作用的意识形态,而另一些艺术家却从对社会的批判角度切入人与社会和历史的关系,朝戈就属于后者。在这个时期他的作品如《敏感者》、《西部》、《两个人》等人物绘画中,被压抑的情感转化为可视的图像,作品中的人物往往向观众方向倾斜,如同逼近所描绘对象看到的强烈透视,显得不安与焦虑,甚至有几分神经质。主观化的色彩以及充满抽象意味的线条相互融合,传达出画家对于所处时代和社会环境的瞬间感受。他这个时期的作品充满了一种心理冲突,可以看做是变革时代中国知识分子被社会放逐和遭遇精神困顿的集体自画像。画中的人物与环境相隔离,既有深刻的思索、质疑、否定,又体验着孤独和外部世界的异己性。

韦启美(1923-2009) 松岗

这本书是我做为职业艺术家从2007年至2017年十年的总结和回顾,是我艺术创作实践的过程,它既是个人的也是社会的,因为我正是人群中的一员,我的感受都是这个世界给予我的。我相信,正因为这个社会纷乱不断,我们更加需要尝试学会用爱来看待这个世界,用爱来化解矛盾和争端,把我们经历的苦难提炼成美好纯粹的视觉作品,分享给大家。

谷文达,《两种文化形态杂交的戏剧性B1-B3(3幅)》,宣纸、墨、白梗绢装裱, 1986

生活在这样一个时代里的中国艺术家是幸运的,他们经历着社会现实的变化,又得以享受社会开放与信息便捷的条件,能够自由地取用多种艺术资源进行自己的创造。但与此同时,他们又是面临挑战的,因为无论是来自历史还是来自现实的文化产品,都极容易使他们深陷迷惑。来自历史的影响容易使人跌落在传统艺术的漩涡中成为某种风格的继承者,而来自现实的文化则像一条充满嘈杂浪花而稍纵即逝、四处弥漫的河流,容易使人的精神处在散乱的状态之中。因此,如何在艺术发展中既能从容地选择和汲取自己所需要的艺术养分,又专注于自己的精神追求,成为考量中国艺术家文化学养与艺术胆识的试金石。在欧洲出现画家中的人文主义者的文艺复兴时代之前,中国古代已将怀有文化理想的画家称为人文主义者画家,认为一个艺术家如果首先是一个知识分子的话,他当能在历史与现实的交汇中作出自己清醒的价值判断,他的创作动机就不是为了客观地再现眼前的事物,而是为了表达自己心中的情感,创作的结果也就是使画中的形象具有某种精神性的指向与内涵。若以这种标准衡量中国当代艺术家,朝戈堪称有代表性的一位。

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我第一次开始用LOVE字符去形成一个画面的创作是在纽约,在下东城我的第一个工作室。我还记得我有了这个工作室的那天多么兴奋,我在狭窄的空间里扯着嗓子唱了一会儿,然后我每天来这里工作,就像是普通的上班族,我每天会在工作室旁边的咖啡店“88”吃早餐,我的工作室后面是一家小小的博物馆,据说这个博物馆是在一个需要爬楼梯上去的小公寓里,是最早登陆曼哈顿的成为“纽约客”的那群人的历史见证……我从来没有去过,那是给游客看的,我像每一位登陆曼哈顿的人一样,我要书写自己的历史。

而后以高小华、罗中立、程丛林、何多苓等艺术家构成的“伤痕美术”,他们当时的作品与建国以后很长一段时间“积极”和“健康”的作品不同,其中带有的悲剧性的主题和灰暗的情绪代表了人性的苏醒,也为80年代的现代主义运动提供了基础。由“伤痕美术”引出的“乡土现实主义”也引发了社会的广泛关注和思考。

每一个画家都有他自己关于“最好的艺术”的理解与追求,朝戈的绘画历程就伴随着他对绘画到底是什么的深层追问,这也正是一个学者型画家使命感的体现。他的艺术观可以称之为“社会心理学”型的,他要做的是让绘画“与人的心理生活、心理活动及最深刻的社会存在”发生联系。在20世纪80年代,他以蒙古族人为素材,创作了《牧民的儿子》、《盛装》等作品,借助特定的民族形象,画出了普通老百姓身上蕴涵的朴素的品格,在刻画人物心理性格的同时,他自己的性格也在所画的人物中透溢了出来。

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我第一次到纽约是1997年,那时候我代表SONY MUSIC JAPAN参加CMJ Music Festival,在纽约的林肯中心的走廊里搭建的舞台上,我和两位乐手一起表演了我创作的七首歌。音乐节有几百个来自全世界的乐队,当时我的音乐在亚洲已经颇有知名度了,我是职业歌手,写歌唱歌,我签约的SONY MUSIC JAPAN是国际四大唱片公司之一,音乐节期间有几个记者围着我做访问,他们很好奇,他们问中国人是拿着吉他唱歌吗?这次音乐节我隐约感觉到,中国流行音乐在世界范围内的发展会存在一些局限性……

澎湃新闻记者 黄松

朝戈是在20世纪80年代之初中国向世界启动开放之门的文化环境中开始学习艺术的画家。就像这一代中国画家普遍的成长经历一样,他需要解决艺术创造中的技巧与内容两方面的问题。在他选择了油画这种媒介之后,他不像他的老师一辈中国油画家那样只接受前苏联和欧洲19世纪印象派绘画的影响,而是将目光投向欧洲文艺复兴时期的经典作品,从那里开始研究绘画的表现技巧。为了支持自己这种超越当时文化局限的选择,他和他的同窗提出了“向大师学习”的口号。在整个中国艺术刚刚从“文化大革命”的政治专制中苏醒和文化政策解冻的年代,这样的口号无疑显示了朝戈这一代中国画家新的理想。在研究西方绘画大师的作品时,朝戈特别迷恋文艺复兴早期的波提切利和北欧画家丢勒等人的风格,在许多肖像作品中表现出对人物的理解分析,以有节制的色彩和清晰的轮廓线刻画人物的形象特征,同时塑造人物的社会身份。他这个时期的作品,在中国画坛树立起了一股被称为“新写实主义”的潮流,他自己也初步建立起了一种个性的绘画语言。

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因此,我的“LOVE”的创作是与这个社会相关联的,与人和大自然,地球和宇宙相关,它来源于一些数据,它来源于群体和个人体验,它来源于想象力,一些假设和幻想,一些情绪和复杂多变,但是它不是新闻事件的重复报道,不是真实的再现,它独立于宗教和政治观点之外,它是基于美学理念的再创作,是综合审美的体现,既有直观的感受,也有细致入微的描述。

20世纪90年代初,中国当代艺术在全新的社会和不同的文化语境中展开。随着大批艺术家陆续参加威尼斯双年展(1993年)、圣保罗双年展(1994年)等国际大展,中国当代艺术逐渐融入到全球化的语境中,其中“政治波普”和“玩世现实主义”两股艺术创作浪潮,在国际舞台上有了一席之地,也引发了关于后殖民话语、全球化语境中的地域经验以及中国艺术界对“国际身份”这一问题的热烈讨论。

在欧洲之行中,对于壁画和建筑的关注,使朝戈感叹于古代艺术所具有的“质朴而伟大的感染力”,尤其是壁画所体现的欧洲古典绘画高贵的精神性,使他摆脱了20世纪90年代极度个人情绪的表达,转向了人类普遍精神性的探究。这种转向的具体体现是他在绘画媒介上的改变,从1998年开始,他放弃油画媒介转为使用坦培拉技法。这种古典的绘画技法能很好地传达欧洲古代壁画的平面性和厚重的历史感。比起油画技法的密实、光洁以及逼真的色彩,坦培拉技法使画面的色度降低,具有一种浮雕般结实的质地感,又有一种似乎可以呼吸的透气感和比油画更为细腻的视觉效果。在不断的实践中,朝戈的绘画达到了一种整体的“统一、节奏和协调性”。他所描绘的对象显出持重、内敛而沉静的神情,色彩表现更细微,使观者在画面中体会到一种精神的专注和心灵的静谧。现在,在他那里,绘画的过程不再是宣泄情绪,而是平稳地注入情感,使质朴的绘画语言与单纯的精神形成视觉的真正关联。

徐悲鸿虽然毕生致力于写实主义的传播,但却在具体的教学方法方面表现得较为宽松粗放,只是在强调造型准确的基础上,通过诸如“简约”“含蓄”等美学认识,对学生加以引导。而在具体如何将写实技术与丰富的现实生活相对接,实现从写实主义到现实主义的风格转换方面,徐悲鸿更是采取因势利导的方式,鼓励学生根据自身的情况积极探索,从而在现实中磨练和创造自己的风格。所以,我们对“徐悲鸿美术学派”的认识,不仅仅是对徐悲鸿个人的艺术实践和思想的认识,更是对诸多“悲鸿弟子”在其思想影响下进行的艺术实践和思考的认识。

艾敬

曹斐,《La Town》,2014

在这些学生中,有的并非是正式的中大在籍学生,而是因为仰慕徐悲鸿的艺术和人格而自愿追随旁听;有的在学习期间恰逢徐悲鸿社会事务繁忙,并不常接触到,主要由徐悲鸿的早期弟子如吕斯百、吴作人等教授,并能转益多师,广泛接受中大艺术系其他老师的影响。

从那之后我经常的往来于北京和纽约,我也曾在纽约大学的语言学院进修英语。2002年,我决定更多的时间留在纽约,我几乎决定了要做一个深刻的转变,我意识到,视觉艺术的创作更加符合我的个性。

到了80年代的中期,各个城市出现了不少年轻艺术家团体,这些团体发表宣言和艺术主张,并举办自己的展览。批评家后来将发生在这个时期的艺术运动称之为“85美术运动”。正是这些艺术运动,让艺术界更清楚地看到过去艺术为政治服务的问题,年轻艺术家们通过各种艺术语言方式打开人们的视野。舒群、任戬、王广义等人组织的北方艺术群体,毛旭辉、张晓刚、叶永青的“新具像”和“西南艺术研究群体”,张培力、耿建翌、宋陵的“池社”都是这个时期现代艺术潮流中的重要部分。

图片 10徐悲鸿与央美学生

1999年我的音乐生活发生了一次重大的转变,我在洛杉矶录制的第四张个人演唱专辑《中国制造》由于没有通过审批不能在大陆地区发行,这使我有了一次重新梳理自己生活轨迹的机会,或许我的内心早已经渴望这样一次转机,我开始学习画画。

刘韡,《紫气ZJ30033401》,2009

3从国立北平艺专,到中央美术学院**

I believe in the power of love; I’d like to call myself a love maker, I will continue to pursue, it can never be enough.

周春芽和曾梵志将人们的视线引向权力与资本的世界;徐冰、蔡国强以中国文化和历史为本体展示中国的当代艺术;向京以特有的女性视角讲述对女性自身的“身体性”的认识,在经验的世界之外,寻求精神之手触摸到的地方。

艾中信 ( 1915-2003) 林荫道、海港日出、朝霞、寂静的

我在纽约东村的村口看到一家书店的橱窗里有一本“LOVE”字样的小画册,我进去这家书店,我第一次知道了波普艺术家KEITH HARING。他的视觉语言看似很简单,但是非常冲击力,尽管很直接,但是仍然可以感受到他在用一种理性的有序的手法去控制那些对爱的情绪的喷张的同时,也有着诗一般的羞涩,那是第一次我感觉到流行音乐与视觉艺术存在着某种关联,我似乎读懂了当代艺术,我发现它们之间的创作过程也有很多近似的手法……

展览现场

90年前,徐悲鸿应邀北上担任国立北平大学艺术学院院长一职,而他也正是1950年4月学校正式更名中央美术学院之后的首任校长。

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徐悲鸿在任教于中央大学期间所培养的学生,根据不同的历史境况,大致可以分为三个时期:第一时期为20世纪20年代末至30年代初,主要有王临乙、吴作人、李文晋、张安治、萧淑芳;第二时期为20世纪30年代初至抗战初期,包括黄养辉、陈晓南、夏同光、冯法祀、孙宗慰、文金扬;第三时期为抗战初期到40年代末,包括艾中信、康寿山、齐振杞、梅健鹰、宗其香、李斛、戴泽、万庚育、张大国、韦启美、梁玉龙。

时代和经历时代的人在变化,但艺术作品最忠实地记录了鲜活的时代和时代中的人。

廖静文说:“当时是周恩来亲自发聘书,聘徐悲鸿做国立美术学院校长。悲鸿请毛主席写校牌,写了国立美术学院。后来改成中央美术学院,这个校牌还是毛主席写的。我们有六封毛主席亲笔写的信,第一封就是悲鸿请他写学校的校牌。他亲自写了一个,而且亲自回信说来信收到,写了一个‘未知可用否’”,这是第一封信。后来,还通过好几封信,所以在我们家到现在还保存了好多封毛主席的亲笔信,一直到悲鸿死。”

进入21世纪后,中国的现代化使中国当代艺术更加复杂多变,在观念与手法上已经与国际同步,同时也愈加肯定自我的身份,从当下的社会关系和自我观照中出发,以各类艺术创作对周遭的事物作出艺术的反映。

1944年戴泽、傅抱石、徐悲鸿、黄显之、陈之佛、许士骐、李瑞年、费成武、张晴英、孙宗慰等人在沙坪坝中央大学礼堂前合影

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这些曾经受业于徐悲鸿门下的学生虽然受到老师赏识栽培的程度和方式不同,但却都服膺他的写实主义理想,受到他的人格力量的感召,成为招之即来,来则能战的“徐悲鸿美术学派”的传播者和实践者,为徐悲鸿此后接管和改造北平艺专奠定了基础。

个体经验与历史元素下的艺术作品

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徐悲鸿一生致力于“油画民族化”的美术创作,贯行“宁屈吾体式而曲全造化之妙”的现实主义创作思想,提倡“中西融合”,是现代绘画的革新派。更重要的是,徐悲鸿锐意筹组一个又一个思想解放、学术进步的教学班子,为此延聘教师,罗致人才,不遗余力。他培养了众多人才,在以西法素描为基础的技术训练方法基础上,学生进而探求个人表达,实际上形成了一个独特的“徐悲鸿学派”。其中就包括了他一些著名弟子如孙宗慰、艾中信、韦启美、王式廓、戴泽等。

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杨先让谈恩师徐悲鸿:他是一面旗帜

从1978年陈逸飞在《踱步》中反思历史,到当下曹斐、胡为一的数字媒体装置,每个时代的艺术家都以自己的敏感留下属于自己的时代印记,也留下了自己在摸索时期、未成熟、但最真诚的艺术状态。这些作品虽带着“伤痕美术”、“乡土现实主义”、“85美术运动”等标签,但记录的是时代的变化和个人艺术道路转折。

孙宗慰 (1912-1979) 北平西郊风景

展览“文革”以后陈逸飞的《踱步》转而进入“星星美展”,当时参与的艺术家黄锐、马德升、钟阿城、李永存(薄云)、毛栗子等的作品均有展出,通过对这些艺术家的研究,能帮助我们对艺术史转折因素的寻找。在“星星”成员早期的作品里,印象派、表现主义、象征主义甚至立体主义的风格都有呈现,但艺术家们更多的是希望利用这些新的艺术语言去表达自己的内心感受。

1947年徐悲鸿先生为《中学美术教材及教学法》(文金扬编著)撰写的前言

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中央美术学院今年迎来了建校百年(包括其前身)。而曾经担任解放后中央美术学院首任院长的徐悲鸿再度成为人们关注的焦点。

更年轻的一代曹斐影像和装置融合了社会评论、流行美学、超现实主义的影响和纪实的惯例。从她的影像及装置作品中折射出当代中国社会急速不安的变化。此次展出的作品通过三件精致入微的装置,以及配合的影像导演出一个属于中国当下的故事。

王式廓是徐悲鸿尤为器重的从解放区转入教学体系的艺术家。王式廓曾在国立杭州艺专和上海美专学习,曾经跟随吴大羽学素描、跟随李苦禅学习中国画,上世纪30年代远渡东洋,师从藤岛武二,受到印象派野兽派的熏陶,而回到国内后受到民族危难的感召,以写实主义的方法表现社会疾苦。王式廓因其革命历史题材创作名声赫赫。实际上他在写实基础上的个人表达追求,一直贯穿创作始终。尤其从其早期的静物、人物创作中可见一斑。

何多苓 艾轩,《第三代人》,布面油彩, 180x190cm, 1984

事实上,徐悲鸿对中国近现代美术的影响,除了因为他个人在艺术实践方面取得的成就,更源自他为了推行其写实主义理想而积极投身美术教育,培养了一大批认同并践行写实主义理想的美术人才。

刘小东,《烧野火》,1998

艾中信1936年考入中央大学艺术系,师从徐悲鸿、傅抱石、黄君璧,并于1942年任徐悲鸿助教,是“徐悲鸿学派”教育理念的重要的践行者和传播者,并在后期革命历史画中创造性地使用了“全景式风景”的样式,被美术界称为“艾家祥”,即构图超宽幅,集人物、现场与风景为一体,壮阔宏大,气势逼人。

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徐悲鸿在1953年去世之前,还到中央美术学院给学生补课。他找了很多图片,放在美术学院的玻璃柜里面,告诉他们哪些是最好的画,哪些是不好的画。廖静文回忆到,“有一次,我跟他一起到美术学院去,因为他从病了以后,我一直担心他再发脑溢血,所以我都陪着他去上课。有一次他忘了玻璃柜里面摆图片的时候,有一个教师看到他摆的一张图片,说这个画画得真好。悲鸿马上说,这是最坏的画,因为他画得跟照片一模一样。所以,悲鸿的油画,你们可以看,他不是描出来的,它是一块一块的颜色摆上去的,一个体积是很多小方块摆成的,而不是摞的。”

张晓刚《血缘:大家庭系列》,1998

孙宗慰是20世纪30年代受教于徐悲鸿的第二期学生,并在1947年之后应徐悲鸿之邀任职于北平艺专。他曾陪同徐悲鸿多次外出写生,并受到张大千的特殊赏识,邀其在1941年作为张大千的唯一助手远赴甘肃、青海等地,对于洞窟和寺庙壁画遗迹做考察抢救和临摹复制,西北风情和法度主导的壁画摹绘使得孙宗慰走出了一条“始于悲鸿、基于大千”的独树一帜的油画民族化风格。

“四十不惑” ,但对当代艺术而言,一直在变化——从群体到个人,由学习到创造,并在资本的参与下疑惑地历经浮沉。中国艺术家们也通过自己的实践与探索,让中国艺术不断焕发生机活力。此次龙美术馆的 “转折点——中国当代艺术四十年”是继民生现代美术馆“中国当代艺术三十年历程”举行十年后对当代艺术的又一次梳理和回望,十年之中有人依旧探索,也有人离开,但十年或者四十年,对一个人而言是一段不短的时间,对艺术史而言仅仅完成了一个历史的转折点,一切刚刚开始,一切待续。

早在解放前,为了推动中国文艺复兴的早日实现,徐悲鸿以极大的热情和精力,投入到美术人才的培养上,而其中尤以中央大学为其传道授业的摇篮。徐悲鸿桃李满天下,有很多的学生,他们在早期中国美术的发展过程中,是一个具有方向性代表的群体。

陈逸飞,《踱步》,布面油彩, 186x356cm, 1978

王式廓(1911-1981) 静物

本次展览也展出了艺术家在1990年代之前的作品,此时的叶永青的作品还不是简笔画式的涂抹、赵半狄还没开始他那吸引眼球的熊猫系列,谷文达还在做 “政治波普”,将带有白字的革命性浪漫词汇,结合传统文人画,研发出“伪文字”系列……而后的各自不同的经历,完成了他们各自艺术上的升华,出现了属于他们的艺术符号,而在他们的早期作品中个体经验与历史元素独特而鲜活地结合起来。而后,中央美院油画系毕业的赵半狄与“古典时期”告别开启“熊猫时代”的社会化的跨界艺术。浙江美院山水画系毕业的谷文达离开自己的传统去往美国,又反过来寻找中国文化的参照,也改变了人们对水墨和平面艺术的视觉习惯,成为之后的水墨艺术的实验的范例。同时,吴山专对文字的拆解和政治无意识的引导,构成了一种早期的观念艺术的实验。谷文达与吴山专,以及张培力和耿建翌在80年代的实验,呈现出了80年代从现代主义走向后现代的一种现象提示。 “85美术运动”等多元化的前卫艺术表现形式至1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”后,才画上一个阶段性句号。

1执教国立中央大学,投身美术人才培养**

今年是改革开放40年,回溯40年前的1978年,这一年可谓中国历史进程的转折点,也是中国当代艺术的转折点。以此为界,6月16日,上海龙美术馆(西岸馆)以“转折点——中国当代艺术四十年”呈现自1978年以来中国当代艺术发展历程,以及在这个历程中近百位重要的艺术家及作品。

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李爽,《梦》,1980

韦启美为抗战初期到40年代末第三期徐悲鸿弟子,少时师从孙多慈,1942年进入中央大学艺术系,并师从于徐悲鸿、黄显之、吕斯百等。进入80年代,韦启美的艺术创作呈现出了一种全新的风貌,开始追求新的表现技巧、新的题材和意境,在形象塑造中做减法,更为关心生活及自然的个人情感体验,他自己将其概括为“简约”和“诗意”。这种形式与意蕴两方面的现代主义追求,使其显示出与同时代艺术家中的大胆革新之处,尤为难得。

此时,“当代艺术”在中国完全替代了“现代艺术”,开始构成整体性的影响力量。曾经被誉为“四大金刚”的方力钧、岳敏君、王广义、张晓刚,他们的作品虽有非议,但他们根据自己对图像知识的理解和表现手法对时代特征进行了强化,成为一个时期的准确象征。身处上海的余友涵、薛松等作品则是另一种形式态度,他们利用人们熟悉的符号,进行重组和改造,去调整人们视觉习惯和记忆逻辑,使得观众既有熟悉的语境理解,也有陌生的视觉效果,每个人根据自己对图像知识的理解,会产生某种内心的对应。

1946-1966年国立北平艺专、中央美院聘任的中央大学艺术系旁听生、毕业生简表

“90后”胡为一的作品“低级景观”,为日常生活中失去使用价值的物件搭建舞台构成景观,并在物品上进行拍摄,被曝光或者是被摄像头拍摄放大、呈现出来,放在一个主观性的舞台上。

图片 211953年暑期,徐悲鸿辅导中央美术学院和浙江美术学院教师进修小组,这是他最后一次教学活动。

在中央美院95周年校庆的时候,廖静文曾经回忆到:1949年,解放以后,中央人民政府就提出来,把华北大学第三部,就是解放军的解放区来的,跟北平艺专合并,办一个中央美术学院。当时还不叫中央美术学院,办一个国立美术学院。

2“徐悲鸿学派”的形成**

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