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书画大师启功,纯朴的诗意

文章作者:时时彩最精准人工计划艺术家 上传时间:2019-12-12

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(原标题:专访|蔡国强的《天梯》为什么唯独在泉州能成功)

熟悉周志龙的人都会笑称他为“开心果”。他嗓门洪亮,笑声爽朗。无论老幼,周志龙都能与其相处得融洽且愉快。在他的生活中似乎没有烦恼和忧虑。他用他的亲和幽默把欢乐带给了身边的每一个人。

在众多描绘改革开放的总设计师邓小平的形象中,刘大为的《晚风》是给人印象最深的一幅作品。画家没有把这位世纪伟人塑造成一种铁腕政治家的形象,而是撷取他闲暇在庭院读报小憩的场景,以一种晚风中纯朴的诗意捕捉这位伟人的心境。纯朴的诗意,正是《晚风》塑造邓小平形象的审美意境。刘大为是新时期在工笔人物画和水墨写意人物画两个领域都取得非凡艺术成就的画家,他的《晚风》《马背上的民族》《漠上》《巴扎归来》和《雪线》不仅已成为新时期中国画的代表作,而且,他所塑造的当代人文形象已成为具有这个时代审美精神的民族形象。

启功

2015年6月15日凌晨4时45分,蔡国强在他家乡泉州的一个小岛上,用最熟悉的方式点燃了一根小火柴。 紧接着,一个叫作“天梯”的烟火作品在天上爆开。对当代艺术稍有了解的人都知道,艺术家蔡国强一直醉心于各种爆炸、烟火艺术。从2005年的《龙卷风》,到2008年北京奥运会开幕式焰火“大脚印”,再到2014年“APEC会议”烟花,到在黄浦江畔升期待“九级浪”,蔡国强一直在用爆破、焰火探索着当代艺术的边界。图片 3《天梯:蔡国强的艺术》剧照最近,纪录片《天梯:蔡国强的艺术》在第20届上海国际电影节期间进行了特别展映,这也是这部纪录片首度登陆中国大陆。该片2016年在美国公映后,好评如潮。英国《卫报》评论写道:“影片如此迷人地展示蔡国强直击人心的天空艺术……还有什么比《天梯》——一个努力了20多年的项目——更能表现他的凌云壮志。”但其实,除了艺术上的凌云壮志,天梯也是蔡国强献给他当时重病的百岁祖母的礼物。在电影节展映期间,不少观众看完这部纪录片后发朋友圈,说看哭了。尤其是电影最后,当蔡国强试验了二十多年的天梯项目终于在自己的家乡泉州成功之后,他的妻子靠着一根电线杆泪流满面。蔡国强在观众见面会上谈起记忆中小时候父亲在火柴盒上画山水的情景。和蔡国强的访谈,首先就从他的父亲开始。澎湃新闻:你觉得父亲对你产生什么样的影响?蔡国强:这么几个方面吧,一方面,很想建一番事业,但又胆小谨慎,这种自我压抑,使我感到我也会像他,不能够敢爱就爱,敢恨就恨,这个不行,所以我就在艺术上大胆。做人上,我当然想做好人,规规矩矩,但做艺术上,我觉得做好人的艺术是没价值的,就要狠一点,轻松一点。艺术家就是给世界打开了一个天窗,把这种恶魔拿出来表现。这些影响是第一个。第二个就是人文精神。人文精神当然也包含不感放开、内敛、修养、责任感这些,这些修养也影响我,也包含对艺术的热爱。昨天我在台上说起我父亲,刚好是父亲节。我讲到我记得小时候父亲在火柴盒上画山水。澎湃新闻:你刚才讲到火柴盒,是不是也是一个原因,让你日后对焰火很着迷?蔡国强:那也不是,也不能说父亲在火柴盒上画画就想到以后做焰火,也是后来才体会到这个火柴盒的意味深长。点火主要是因为我喜欢爆炸,打破自己的胆小怕事,喜欢控制,通过火药来做,这不是传统会做的事情,这一点蛮重要的。哎呀,我们都负担太重了,太规矩了,太保守了。别看卖得都很好,其实都很保守。图片 4《天梯:蔡国强的艺术》在上海展映,右一为蔡国强。澎湃新闻:你说的保守具体指的是?蔡国强:没有什么艺术上的冒险,没有对艺术史的问题提出新问题。当然也不能说没有新内容,也不能说画得不好,但所谓的好是什么?社会问题是会过去,没有用艺术的开拓性和胆识,针对今天的时代提问题。这些问题过几个月就会变成别的问题,艺术的创造力。在我看来,现代艺术,很多只是拍卖和商业上引人注意,但在艺术的创造力上并没有多少。有多少作品,让你觉得好厉害啊。这是我对我们这个时代的感慨。澎湃新闻:你刚才讲到保守,我想到你在巴黎做过 一个叫One Night Stand的行为艺术,从世界各地征募而来的50对情侣,在塞纳河的一艘观光船上做爱。这个行为艺术引起很大争议,你的初衷是想挑战大众的性道德吗?蔡国强:没有,我这个人就是像一个小孩,中国人这方面也是保守得要命。现在法国也是保守得要命。二战后,法国的艺术也没有多少有勇气的东西。我选择的那段在是在卢浮宫和奥赛馆之间,两边都是创造了人类文明高峰的艺术,像安格尔的《泉》,奥赛那边有很多,像马奈的《草地上的午餐》,这种很自由的思想,开放的精神,都在那段河上,那我们中国人来跟你搞一搞啊。澎湃新闻:你这个不能在中国做吧?蔡国强:在中国是不行。但是中国也有外国不大能做的事吧,应该有吧。澎湃新闻:说到这个纪录片《天梯》,天梯这个计划你在世界不同地方试验了很多次。为什么对于天梯这么着迷?蔡国强:它象征着童年时对于宇宙、自然的好奇心,这一点我觉得要一直在。哪怕天梯做完了,也要一直在。另外一个是,它很简单,很单纯,但又很有力量,就一个梯子,那这种单纯而有力量的东西不做,做什么呢?所以我经常会面对它,再挑战它。澎湃新闻:说到这种单纯,小时候的好奇心,这是不是一直贯穿你这么多年艺术创造的一个东西?蔡国强:对对,我就是一个小孩。澎湃新闻:所以在片子里,也可以看到,你也会跟那些没有受过特别多训练的民间艺术家交流。蔡国强:我爱他们那种淳朴,热爱艺术的情感。根本不鸟你什么艺术系统什么市场,就是这种捏泥土的情感,这种朴实,这是我们学艺术的少年开始的根本。当我们忘了这些,捏一个什么东西都在想着什么事情的时候,这种就挺……但我也感到说别人的时候也在说自己,所以也不能说得太绝对。图片 5《天梯:蔡国强的艺术》海报澎湃新闻:从纪录片里,可以看到你在泉州做天梯的时候,是保密的,而且初衷是想给你一百岁的奶奶看。那你做这个工程的钱从哪里来?蔡国强:钱就是我卖画赚来的钱,但朋友要买我的画,也算是支持我吧。那个天梯卖不掉啊,但我可以通过卖画挣来的钱来做这个事情。澎湃新闻:为什么天梯在世界很多地方试验,都失败了,唯独在你老家就成功了呢?蔡国强:这个地方接地气。因为它需要气流、空气、航空准许。首先在我家乡我就可以悄悄干,大家都帮我隐瞒,整个岛上几百号人,没有人去发社交媒体。第二个是他们知道,风暴第三天的黎明绝对风平浪静,这是他们千百年来在岛上生活的经验,又烧香又拜佛,呵呵,所以在那个地方能做成。澎湃新闻:电影里有一个地方很触动我,就是你拿着奶奶的照片给卧病在床变成植物人的父亲看。蔡国强:我给父亲看我奶奶的照片,用我奶奶以前的照片,我不敢用现在的照片,我怕他还认得出,还有智力可以看出怎么这么老。澎湃新闻:接下来会做什么样的项目呢?蔡国强:一直在做。“十月革命”一百周年,要在莫斯科举行大的个展,叫《十月》,在普希金美术馆,9月11日开幕。11月24日,在马德里的普拉多美术馆要举办绘画的个展,叫《绘画的精神》。澎湃新闻:片子里,你讲到做了北京奥运会的大脚印后,就有西方人质疑你,为什么跟政府合作,是不是他们在面对中国艺术家的时候,总是很难跳出这种艺术和政治二元对立的思维?蔡国强:是的,西方人,大量的西方人会问我这个问题。这个导演就问了我十几次,我都快被烦死了。怎么答他都不满意。你反对政府嘛也不是,你拥护政府嘛也不是,那你这个人到底是干啥?他们就不知道我们普通人对祖国对这个文化是有情感的。这个纪录片最大的优点是让世界看到了中国有另外的可能,也看到了中国艺术家和别的地方的艺术家也是一样的,不要去给他找特别的成分,他也是有情感,有爱,对故乡对自己家人对艺术有自己的爱,这个是全世界普通人都有的。澎湃新闻:你之后会有为家乡泉州做什么项目吗?蔡国强:我几十年来一直在努力要给泉州做一个当代美术馆,但也是不那么容易,还没做起来。

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上世纪70年代末,伴随着新时期文艺春天的到来,中国画创作从极左主义的思想禁锢中冲决出来。一方面是回归传统,对曾经遭受批判的文人画予以重新的审视与肯定;另一方面则是积极创新,从西方传统绘画与现代主义的艺术中汲取有益的养分。工笔人物画便是在这样一种时代的需求中,上溯唐宋人物画传统,并试图将这种传统和20世纪接受西方写实绘画而形成的新传统以及新时期对于现代性语言的探索融合一体。乡土写实美术开始让画家们摆脱公式化、概念性的创作模式,工笔人物画家从这种时代的审美思潮中反观他们曾经拥有的生活土壤,并从中获取了源源不断的创作灵感与激情。乡土美术不仅是在精神上对于质朴恬静的乡村生活的回归,而且是艺术上对于本土审美品格的发现与创造。当时的许多工笔人物画,便是从这样的审美追求中对少数民族纯朴的民风予以诗意的、抒情的发掘与表现。

启功先生是一位成就卓著的学者,也是名扬海内外的书画大师,他独树高标的成就来自天分,更来自他的勤奋学习。更难能可贵的是,启功先生买艺术品并不是为了收藏。

(原标题:专访|蔡国强的《天梯》为什么唯独在泉州能成功)

他的画同他的为人一样,带来的是轻松和明朗的感觉。周志龙是一位将中国画山水情怀融入作品中的画家。他对自然景物形神的总体把握很到位,既描绘出了山川的神采气韵,又表达了自己的闲情逸致。在千秋永立的高山流水面前,他品味到了山水之魂,并将它们绘于笔下,令观者感到或是萧条空寂,或是静穆平和。

在表现内蒙古大草原的工笔人物画方面,刘大为便是其时突出的代表。相比于20世纪70年代那些用故事情节图解政治主题的草原作品,刘大为开始注重蒙古游牧民族的日常生活的表现,并试图通过对这种无情节性的日常瞬间的描绘,揭示游牧民族的生活与辽阔无垠的草原这种大自然的关系。不论是描写三口之家放牧休憩场景的《马背上的民族》,还是塑造茫茫沙漠上蒙族少女微笑的《漠上》;也不论是刻画霜染须眉的琴师在侧耳倾听马头琴回音的《草原上的歌》,还是捕捉训练幼童单骑放牧充满动感形象的《雏鹰》,刘大为在作品中捕获的草原或沙漠中的人物形象都不在于叙事性,而在于形象塑造的本身所传递出的质朴的情感,在于形象塑造的本身揭示出的人对于猎犬、牧马和骆驼的亲情关系,在于形象塑造的本身呈现出来的人蓄与草原、沙漠的和谐统一。对于内蒙古大草原,刘大为没有表现“风吹草低见牛羊”的苍凉,也没有表现“胡天八月即飞雪”的荒寒,而是追寻恬淡却又醇厚的风土人情,漂泊而又宁谧的游牧生活,艰辛而又甘甜的勤勉劳作。刘大为的工笔人物画发掘了蕴藏在那个粗犷、血性和霸悍的民族中的一种纯朴的诗意,从而重塑了一个当代审美中的游牧民族的形象。

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周志龙的画更多的是把水表现出来,这是他内心真正渴望的。而他,“畅游”在水中,自在逍遥,如同一位悠哉乐者。

乡土美术对于这种审美精神的回归,也意味着艺术语言的乡土意韵与纯朴质感的创造。刘大为的工笔人物画,不是用浓艳华丽的色彩去夸张丰额宽颧的蒙族人物的肤色与服饰,而是以淡彩减弱蒙族肤色与服饰的厚重感,并以牧马、猎犬和荒漠的清墨色增加这种具有地域特征的工笔人物画的淡雅格调。因而,他的工笔人物画不完全是工笔重彩,也不完全是工笔淡彩,而是介于重彩和淡彩之间。在形象的塑造上,偏于写实,造型严谨,但不是完全被动的客观的实写,而是依据客观对象予以必要的简化和适度的夸张,甚至于在写实的形象中寻找内在结构的抽象意味。譬如作品《马背上的民族》中人物形象的塑造,便是在实写的基础上进行了某些侧面的夸张变形,既具有自然的身躯特征,也通过方形结构的运用,增强了人物形象的体量感和雕塑感。马的组合,看上去极其自然,但三匹马之间的交叉重叠,乃至对于马的平面塑造中某些立体空间的转化,都体现了画家在形式感方面的独特创造。他在画面中运用的线条,显得细钧有力,于温婉柔和之中显现出内敛的骨力。他的形象塑造具有典型的线条勾勒的工笔画语言特征,但线条又绝不肆意夸张独立于形象的塑造之外,而是巧妙地隐显于轮廓与结构之中,有机地游刃于形象与色彩之间。他的渲染也绝不僵硬板滞,而是水色互融、淡彩慢染,并在渲染之中体现出写的笔意,从而体现了工中见写、繁中求简的艺术特色。去火、去躁、去滞、去板,而求灵、求活、求静、求雅,则一直是刘大为追求的艺术境界。

启功收藏的吴镜汀《江山胜览图》(局部)

很多人的艺术创作都肩负着“使命”,有着明确的目标。而周志龙却称自己“没有太多的追求”。绘画对于他而言,从始至终都只是单纯的兴趣使然。说到兴趣,周志龙举了一个生动的例子:“夏天,你几乎每天都会看到天黑后在电线杆的路灯下围着几个人,下棋或是打牌。有站着看的,有坐着玩的,无论天气多么热,蚊子怎么咬,老婆怎么催,依然就着微弱的灯光‘奋战’,这就叫兴趣。我对绘画的痴迷就是如此。”

如果说写意性是他在工笔人物画中求得灵变的重要方式,那么,以工养写也便形成了他水墨写意人物画严谨的造型特征。中国画历来讲究工写结合,从事工笔画创作的,最好也学些写意,以写意养工笔而不致工笔画的细描死抠,实为“笔工而意写”;而从事水墨写意画创作的,最好也有画工笔画的经历和学养,以工笔养写意而不致写意过于草率粗俗,是谓“笔写而意工”。刘大为的画学道路一直坚守工笔与写意并举的路子,他的工笔之所以灵变、活脱、靜雅、飘逸,这和他在水墨写意人物画上取得的成就是分不开的。同样,他的水墨写意人物画之所以收放自如、内敛沉静,这也和他长期从事工笔人物画创作密切相关。刘大为有非常扎实的西画功底和造型能力,加之长期养成的勤奋画速写的习惯,他在水墨写意画上的人物造型真正做到了得心应手、手到擒来。因而,他的水墨写意人物画不会因造型问题而产生形象塑造上的硬伤,也不会因长期地完全出于默写而形成一种套路式的概念化或符号化的人物形象。相反,他的水墨人物画往往都是在超越以形写神之后而体现出笔墨意蕴的品味与格调,并且,这种品格古雅的笔墨之中依然葆留着生活中人物形象的鲜活与生动。

1997年12月15日,我陪同启功先生去京广大厦参观瀚海拍卖公司举办的书画拍卖会的预展,展柜中有两个手卷吸引了先生。先生非常高兴地请保管员取出来欣赏这两个手卷,一件是清代著名学者王鸣盛为经学家费玉衡《窥园图》作的题记,另一件是画家吴镜汀先生的山水长卷《江山胜览图》。

画水源自故乡眷恋

的确,素描与笔墨的联姻是当代水墨写实人物画的基本模式。素描人物造型的引进曾经为中国传统人物画增强了塑造现实人物形象的表现力,但长此以往,也在一定程度上减弱了中国画特有的写意精神。因此,怎样在写实的人物形象塑造中凸显中国画的笔意墨蕴,并体现每位艺术家各自不同的艺术个性,是当代水墨写意人物画演进与发展的重要课题。刘大为水墨人物画的当代性,就体现在对于这种中西融合人物画的艺术个性的探索与创造上。他的水墨人物画是在以形写神的基础上对于传统笔墨的继承与再度整合,并由此形成了他清秀洒脱、温润古雅、恬淡质朴的自家面目。

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10岁时,周志龙从故乡广西来到北京。对于一个孩子而言,最直观的感受是从一个青山绿水的地方来到了灰秃秃的城市。强烈的对比使他在心底里对广西有了更深的眷念,特别是广西的水,成为了他内心最为向往与渴望的。

从师承关系来说,对于古人,他曾经用功临写过陈洪绶和任伯年的工笔、兼工带写的人物画,在人物画的精微与生动上获益匪浅。对于今人,他既师承于蒋兆和通过笔墨皴擦呈现人物坚实的结构与体量,深入地表现人物的神情和动态;又师承于叶浅予运用简洁的勾线和彩墨强化中国画特有的语言美感,从而使笔墨语言的审美性相对独立于客观对象。刘大为是山东诸城人,成长于内蒙古大草原,是个地道的北方人。但他的水墨人物画在撷取蒋、叶优点的同时,更倾向于浙派人物画的语言特征。譬如作品《巴扎归来》《转场》《干草车》和《帕米尔高原的婚礼》等,在他的这些写意人物画的作品中,他很少使用浓重的墨色,也很少干皴渴笔,而是用行草书式的线条赋予形象以灵动、洒脱、飘逸的视觉美感,大块的偏锋湿墨用于骆驼、牧马和猎犬的表现,面部的精微之处往往在勾皴的基础上敷以水润墨色,从而形成了他画面特有的线与面、疏与密、笔与墨、虚与实、光与影的辩证矛盾关系。他对笔墨有很好的悟性和控制力,既可画巨幅群体人物的组合,又能随意画趣味十足的小品;既善于驾驭主题性的人物画创作,又擅长描绘抒情性的生活小景。画人物面部时,写意之中颇见精微;画人物躯体和骆驼、牧马、猎犬时,则是在谨严之中常见洒脱。他的笔墨是率性而不粗野、简洁而不空疏、洒脱而不恣肆。

吴镜汀作画留影

在中央美院读书期间,周志龙深受老师李可染先生和宗其香先生的影响,特别对他们用“中西结合”的技法画水颇感兴趣,加之受故乡广西的影响,周志龙的创作题材总是离不开“水”。

刘大为的生活基础源于他青少年时代的内蒙草原生活,广袤的草原、浩瀚的沙漠、湛蓝的天空、悠游的白云以及蒙古游牧民族粗犷勇敢的性格,都成为他取之不尽用之不竭的创作资源。他画草原、画沙漠、画雪域、画骆驼、画牧马、画民风古朴的蒙古民族、新疆维族和高原藏族人物形象,也都体现了他对自然与人的热爱,体现了他通过这些审美形象所表达出的艺术主体的胸襟与品格。作为上世纪40年代出生的画家,刘大为走过的艺术道路鲜明地体现了新中国美术家的成长历程。1963年,刘大为考入内蒙古师范大学美术系;1968年毕业分配到内蒙古包头市半导体器件厂;1972年落实政策调入包头日报任编辑、记者。“文革”期间,他先后创作了《银针传深情》(合作)、《草原颂歌》(合作)、《草原女民兵》和《红太阳照亮内蒙古草原》等作品并多次入选文革期间的全国美展。1978年,他有幸考入中央美术学院文革后第一届中国画研究生班,从此被历史逐渐推为新时期开时代新风的一代名家。

他仔细地观赏后,对我说:“看见这两个手卷,让我回忆起很多往事,也想起了我的老师。”他当即决定用存在北师大出版社的稿费,买下这两个手卷。

叶浅予先生曾对周志龙的“水”给出了这样的评价:“你知道吗?你画水已经有自己的东西了。李可染、宗其香等先生吸收了西画方法,水影画得很生动;而张大千、何海霞、陆俨少等先生,则是传统的以线表现水。你的画把二者结合得比较自然,有自己的感受。”听到这样的评语,周志龙深受鼓舞,增强了他画“水”的信心。其实,最初对水的创作,他并未思考那么多,而是源自观察和体会。“我看到的水,有时是一片倒影,有时就是一条条线,我只是把看到的画出来。艺术的惟一源泉就是生活,无论山水画还是花鸟画都如此。”

从油画到连环画,从速写到水彩画,从工笔重彩到水墨写意,从地方研究生到军旅画家,从主题性创作到艺术的个性追求,他涉猎的画种非常宽广,他生活的阅历非常丰厚,他创作的题材非常广博,他发掘的审美内涵也非常深入。鉴于他取得的多方艺术成就,1997年后,他被任命为中国美术家协会分党组书记,当选为中国美术家协会第五届、第六届主席团常务副主席,当选为中国文联副主席、中国美术家协会主席、联合国教科文组织下属国际造型艺术家协会主席等职。作为中国美术界的重要领导,他的开拓精神和务实作风使中国美协在世纪之交的社会变革与转型中发挥了巨大的作用,他的宽广胸襟和真诚厚道赢得了广大美术家对他的信赖与赞誉。当然,站在中国美术界那样一个制高点上,他的胸襟、眼界与视野也更加开阔,俯瞰全局,把握方向,他更具有一种艺术的社会担当意识和时代的使命感。在他《晚风》《小米加步枪》《人民公仆刘少奇》《朱德与史沫特莱》和《不畏蜀道难》等作品中,我们可以阅读到他怎样通过自己的画笔来表达他对于现实主题与历史主题的思考。这些作品不仅充分体现了他自己的艺术追求与个性风采,而且也塑造了当代审美中的中华民族的英雄形象。

王鸣盛的《窥园图记》是由其本人口述,另由江艮亭用篆字书写的。杨钟义题签,先后有著名学者章炳麟、陈垣、黄节、余嘉锡、杨树达、高步瀛等人的跋语,正是这些跋语引发了先生对久远往事的回忆。

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厚德载物,有容乃大。直到今天,刘大为一直是工笔与写意并举、速写与水彩齐抓,因而他也善于融会这些各有所长的绘画艺术语言,并由此开拓了他宽广丰厚的艺术境界。其实,不论速写还是水彩,也不论是工笔还是写意,贯通于其中的一直是他对于中国艺术中所蕴含的文化品格的追求与滋养,他不仅追求中国文人画所特有的洒脱率性的写意,而且还要在鲜活生动的形象塑造之中把自己的个性、学养、品格漫漫浸透进去,从而彰显出艺术主体的精神与格调,这才是他终生孜孜以求的至高至纯的境界。

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画壶源自挑战自我

启功重绘《窥园图》

6年前,周志龙到宜兴游玩,一个偶然的机会,拿了把紫砂壶画着玩,本以为是件轻巧的事,可一上手才发现,无论在构图还是布局上,“画壶”和“画纸”完全是两回事。起初只是出于好奇试一试,后来意识到它的难度后,反倒引起了周志龙画壶的兴趣。

1933年,由于陈垣先生慧眼识才,启功先生得以先后执教于辅仁附中和辅仁大学,能够与在手卷上题跋的几位前辈学者同校共事,因而与这个手卷结缘。当时这个手卷由辅仁大学文学院院长沈兼士先生收藏,启先生因与杨钟义有亲戚关系,曾经应沈先生的要求,代沈先生求杨先生为手卷题签。这样,启先生对手卷非常熟悉,而先生也曾经画过《窥园图》(此图现收藏于北京师范大学档案馆)呈给陈垣先生,以助老师题跋之兴。

几年来,周志龙用绘画的业余时间练习画壶,掌握了其中的规律和技法,并且逐渐形成了个人的风格。去年冬天,一个朋友一下子就给他下了100多把壶的“订单”。用朋友的话说,没想到这个70岁的老头儿,在小小的壶上画画手竟然一点都不抖,还画得这么好!

沈先生1947年逝世后,手卷从家中散出,半世纪后又在拍卖会上重现,启先生怎能不高兴呢。

多年来的努力得到了人们的认可,并且给自己带来了丰厚的回报。对于多数人而言,恐怕要以此作为一项赚钱的手艺了,可周志龙却在画完这100多把壶后宣布“封笔”。他说:“当初画壶就是抱着边学边玩的心态,同时对自己也是个挑战。原来没想拿它赚钱,以后也不会。”

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生活要知足常乐

启功为吴镜汀《江山胜览图》题跋

同多数画家不同的是,周志龙每天用于创作的时间只有两个小时。他笑称自己“散漫”惯了,习惯了闲散的生活,不想给自己太多压力。

启功先生解释这些学者的题跋,是他们针对王鸣盛的文章各抒己见、展开讨论,而且后跋往往驳难前跋,反映了当时学者们生动的学术思想和开明的学术氛围。先生觉得,这种群言堂的学术精神值得后辈学习发扬,由此引发了先生买下这个手卷设法广为流布的强烈愿望。

老友对他的评价是“百科全书”。周志龙确实什么都“知道一点儿”。有意无意地问他什么,他都能说出一二,不禁令人敬佩。后来发现,这与他爱看书有关,特别是爱看小说。“很多人认为,中国画的山水和花鸟是千古不变的,但蕴藏在画面之下的情感却是现代的,对时代的感悟和认识会表现在画面中。小说就是通过讲述日常生活中发生的事,反映人们的悲欢离合,体现的是时代的脉搏和生活在这个时代的人的所思所想,讲述的不是事情本身,而是不同人的不同想法。‘与时俱进’并非在画面中加个烟囱或是电线杆。艺术的表现不是简单化的,而是通过精神世界潜移默化地表达出来。艺术表达的是人们深层次的曲折的内心和精神需求。”周志龙如此表示。

启功先生看到的另一个手卷,是他青年时期的绘画导师吴镜汀先生的山水长卷《江山胜览图》。见到此图,启功先生倍感亲切。他说:“1932年我跟吴老师学画时,亲眼看见他作这幅画。几十年过去了,当时的情景如在眼前。但这幅画完成装裱以后,我就再没有见过,所以今天能再见到它真是奇缘,倍感亲切。”启功先生还说:“吴老师长我九岁,当年他一边作画一边对我说:‘我正是在十八九岁的时候用功出成绩的,你应该在这个时候努力进取,打好基础。’老师的这话让我永远铭记在心。”

说到精神需求,周志龙想到了在法国办画展时的一个经历。有一个法国记者在看过他的作品后,问他:“你的作品反映的都是美好的感情,难道你内心就没有痛苦吗?”周志龙说:“每个人都会经历一些坎坷和风浪,我也一样,但痛苦是自己的,没必要通过作品让别人感受到。我还是希望我的作品能够带给人快乐的感觉。”

启功先生说:“我买下这两个手卷,不是为了收藏,而是为了纪念老师,是纪念品”。

人生有阴暗的一面,也有愉快的一面。陷入痛苦丝毫不能解决问题,内心平静、知足常乐便会感到幸福。

不久,启功为了让这些墨宝公诸于世、永远流传下去,决定出资请香港翰墨轩出版公司将这两个手卷影印出版了。

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类似此事在启功身上还很多,比如,启功买旧拓《玄秘塔碑》就不是为了收藏。1965年一个偶然的机会,启功在琉璃厂的庆云堂见到一本旧拓《玄秘塔碑》,就买了回来。原帖是粘贴本,由于受过潮,有的地方已经发霉,他便亲自用手把拓本捂湿、再慢慢揭开,又花了几天时间把揭下的拓片重新粘贴在新的纸上,装订成册。然后题写书签,名为《柳公权书僧端甫塔铭》。原帖有缺失的字,他又找了《唐文粹》对照原文把字补上,校正过程中还对《唐文粹》的疑问之处做了考证,提出自己的见解批注在贴上。

启功得到这本帖后经常临写,对临写的情况有所感慨则记录在贴上。1974年他在帖上注有:“余获此帖,临写最勤,十载以来已有十余本,平生学业无进,渐老自励,庶以补过。”1995年又补充记有“今距此册时已三十周岁,目力渐衰,小于此字,则需用眼镜矣,1995年9月7日临一本毕,余八十岁后所临第一通。”从上述记载看,启功所临《玄秘塔帖》至少有十一本,但现在家中一本临写的墨迹也没有,早已都被朋友索走,散落在收藏者的手中了。

启功对书画的鉴定,有两个方面是某些专家所不及的:一是他知识面广,他研究过书法史、绘画史,对古文字学、古典文学、训诂学、避讳学、目录学、考据学都有研究,又熟悉古代的典章制度、民俗礼仪等,遇到鉴定中的问题,他可以综合利用已掌握的信息,作出正确判断。二是他本人有书法和绘画的实践经验,熟悉驾驭和利用这些信息的方法,从学术研究和艺术鉴赏的角度去分析,可以透过现象看本质,看到别人熟视无睹的问题,发表别人不能发表的卓见,独树一帜。

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