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式的正能量,曾翔完胜井上有一的

文章作者:时时彩最精准人工计划艺术家 上传时间:2020-03-12

周道法,男,1957年出生于四川简阳。自幼爱好美术书法,高中时因出色的绘画天赋被老师发掘,从此开启了长达40多年的书画创作生涯。2000年先后加入资阳市美术家协会及四川省硬笔书法家协会,任理事。

11月18日下午,悦读咖·着名营销策划人刘波校园专场见面会在齐鲁师范学院图书馆学术报告厅顺利举行,这位被誉为“创业导师”级别的人物,为齐鲁师范的学子们带来了一场充满“英雄情怀”的正能量分享。现场气氛热烈,从故事到干货,从梦想到信念,从可能到成功,诸多内容让在场的同学们受益良多。

引子:书法终结者曾翔?!

张同铸:现居住北京。中国书法家协会会员, 国家一级美术师,享受国家特殊津贴。刘海粟艺术学院特聘教授。中国仓颉书画院院长。清华美院写意花鸟、写意人物画高研班助教、高级研究员、驻地画家。中国写意花鸟主题性创作研究会副会长。河南省书法家协会会员、河南省美术家协会会员。濮阳市美术家协会常务理事。师承端木梦锡、张国梁、张立辰、郭石夫、王培东、李志向、周宝军等。作品曾获新加坡新神州艺术院最高荣誉奖、中韩书画名家作品交流展荣誉金奖、中日韩百位书画名家作品交流展最高荣誉奖。2013年国画作品《春晖》入围中国美协主办的八大山人杯全国花鸟画展,2014年作品[韵]入选“翰墨齐鲁”全国首届花鸟画展。

周道法1977年在兰州军区第61师服役,服役期间参加军区八一建军节书画展,作品《故乡情》获优秀奖。并参加21师幻灯比赛,获优秀奖。

活动开场,刘波为同学们送上来自《网络英雄传Ⅱ:暗黑之门》的精彩片段领读,即使做过上百场的高校演讲,但站在台上朗读自己写的小说,对他来说也是第一次。

面对曾翔异象,书坛各执一词,众说纷纭。个人愚见,也许正如曾君所言,井上有一作为一种“另类形式”存在,在二战后的彼时有其生发语境与现实意义。相隔半个多世纪后,曾君还在亦步亦趋这种老掉牙的手法与形式,今日语境完全不同了,且看抡瓢炒冷饭的曾君如何望其项背?“曾大师”横空出世,遂成为当今流行书风代言者,正可谓一吼震书坛,若“斯瓦辛格”再现,谁能与敌?

凡有成就的画家大都具有强烈的个性和独特的笔墨面貌,通过对张同铸绘画艺术的研究,不难发现他在长期的艺术创作中,始终注重气与力的运用,总结出正运、侧运、疾运、渴笔等一整套的用笔经验,这使他的作品在不自觉间注入了一种气势和神韵,并形成了他沉着老辣的绘画风格。

1982年退伍回川从事文化艺术工作,任简阳市石钟镇文化站站长。任职期间每年组织大小书画展及绘画比赛。同时组织老艺术家“带艺术下乡”活动,使艺术进入寻常百姓家,在当地引起极高反响。

刘波以老师的身份开始演讲,一下子拉近了与同学们的距离。曾有着多年教师经验的他告诉同学们:不要认为老师讲什么事情是带着功利心的,一名合格的老师不会掺杂任何功利心。作为一名老师,对学生的期望就是不管将来我们在哪一天相遇,老师曾说过的那些话、教过的那些事,拨动过你的心弦。如果拨动过你,那我与你的师生之谊就变得非常有意义。同时刘波老师通过举例为同学们分享了有关营销的干货。

读罢曾翔《当代书法中的大字创作》一文,我十分认同曾翔关于“书写的过程中状态比作品本身重要”的理论,遗憾的是,他对井上有一的误读正好与他信奉的理论相悖。

张同铸少年时酷爱绘画,特爱花鸟。他笔下的花鸟,色彩斑斓,栩栩如生。花的处理,也如冰雕玉镂般晶莹圆润。1998年美术作品《清香袭人》参加河南省第七届美展。2001年《红梅报春》在中国当代书画艺术研究会和香港国际书院举办的书画大赛中获银奖,其本人也被授予“国际银奖艺术家”荣誉称号。

1999年加入简阳市美术家协会,从事美术创作并获奖。2000年先后加入资阳市美术家协会及四川省硬笔书法家协会,任理事。期间创作的山水画及花鸟画作品参加省市美术展及艺术交流巡回展。多件作品被国内和国外友人收藏。

刘波坦言,正是因为自己内心里有这样一个声音,有一天要做自己的英雄,所以才能一路走来披荆斩棘。虽然每个人的起点不一样,机会也不一样,但如果一个人要不断改变自己的命运,让自己的人生焕发出不同的色彩,就不可能安分。如果一个人很安分,可能就会真的很平庸;如果一个人不安分,内心的创造欲就会推动着你不断地改变。

井上有一的“少字数”是日本二战后在西方美术思潮冲击下,突破原有传统书法陈规寻求生机的一种尝试,这种迥异于传统书法审美标准范畴的表达方式,也可谓现代书法之样式,井上有一无疑是开宗立派的“少字数”代言者。

他的作品以书入画,强调线条的厚实、质朴。运用干笔,使老干苍劲雄健,画面简练而又意味隽永。他的画虚处犹如京剧唱腔中的低音,音量虽低犹重,最见功夫,也最精彩。

2010年离岗待退,开始潜心研究历代名家风格,遍访良师益友。并于2014年拜四川省诗书画院名家管苠棡为师,研习大型山水绘画创作。

年轻的时候就要有一种不服气的精神,不该被命运贴上平庸的标签。不管是成功的那些人物还是《网络英雄传》中的主人公,他们都成为了自己的英雄。他们没有屈从命运短暂的挫折,一次一次地跌倒又站起,这些东西好像听起来很理论,但是确实是这样子。

艺术是生命状态的外化,从艺术终极审美上来讲,生命状态即是艺术精神的呈现。墨水加不加丙烯等材料延伸与尝试不是审美的根本判断标准,曾翔太过于在乎材料与形式才会有这种分别之执。他一方面认为井上加丙烯传统性就失掉了,另一方面又认为自己写大字强调了“空间意识和书写性”即是打破传统的先行者,籍此前所未有的“大字”以示与井上远远拉开了距离。曾翔之求书心切,逻辑混乱可见一斑。

入清华美院深造以来,他的画技得到了突飞猛进的发展,画风为之一变,由洒脱奔放转之为情深意切,由大刀阔斧转之为精雕细刻。有时也在两种画风间相互转换,参差并用,充分体现出画家对笔墨的驾驭能力。在与张同铸交往的短短几年里,我更加感受到了张同铸对艺术、对生活力达尽善尽美的追求。最近,他画了一大批挺不错的花鸟作品,比如《断云千里附归风》,面和线形成了鲜明的对比,很美,山花在幽谷里虽然着色不多,但是给人的感觉很丰富。花鸟画能画出让人感觉大气恢弘不容易,但张同铸做到了。在作品《香风渐渐香风暖》中,画面上四只小鸟在幽静空旷的野外环境里窃窃私语,让人感受到了生命的弥足珍贵,感受到了画家那种静中求动、追求完美的超然境界,整个画面也很有生气,构图严谨。《和鸣》中在山野的这个景色里,都是大片大片的叶子和细细的藤,黑颜色也处理得很到位,这张画里面没有非常大块的墨块,但是通过不少的小黑块,使整个画面有着重量感,一点都没有让人感觉轻、感觉薄。张同铸在对鸟的处理上,为了给人以强烈的视觉效果,有意把鸟画大,产生张力,但给人的感觉恰到好处。在《春晖》这幅作品里,他运用一些淡墨淡彩,但不因淡而薄,墨中有色,色中有墨,达到了一种彩墨交融的艺术效果,还有一些叶子穿插在其中,这些东西都能够使画面撑得起来,这是很显功底的。作品《春风》这张画里面白颜色的花被黑颜色的石头和淡墨衬托起来,衔接得非常到位,再加上用重墨衬托,白花就更加丰富。“吉祥富贵”这个题材很多人都画过,但张同铸的作品给人一种强烈的感染力,朵朵盛开、灿烂娇艳的牡丹映衬着一只昂首高歌的大公鸡,很有精神、很有气度,他画的牡丹花放在画里一点也不俗,和金鸡相映生辉成为很和谐很整体的一幅画,充分展现出了吉祥富贵这个主题。

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成功的定义其实是你自己人生的可能性

曾翔煞有介事地借沃兴华之喻漂白自己,提出“今人的创造意识更加自觉,对文字的空间建造,远非井上有一那个时代的认识所能解读清楚的。”则更显牵强附会,滑稽可笑。艺术是精神指向的,好比我们对禅的解读,只可意会不可言传,修行在个人,从无古今。认为今人意识更加自觉,那不过是自欺过誉的虚荣表征,而执着于文字空间建造本身就已经陷入了外道。

张同铸的大写意花鸟画也是很有建树的,在《铁骨生春》这幅作品中,用笔大胆泼辣,用线刚柔并进,曲直相间,对比强烈。通过作品,看出了他深厚的传统功力,对吴昌硕的笔墨语言运用得恰到好处。他说:“韵就是灵魂,韵高才扣人心弦;情是精髓,情深才意味深长;质是内涵,质坚才神态十足;气是生命,气洁才生动完美。”

刘波对同学们语重心长的说:“成功不在于你有多少所谓的财富,而在于这个世界提供了多大的可能性给你,而你是否把这个可能性都做出来了。其实一个人只要你找到一个事情是你喜欢要去做的,你就有可能创造奇迹。”

曾翔作品曾翔崇尚喊叫,写字若有发自内心的喊叫欲望本无可厚非,但总是习惯于在学生面前表演示范,频频喊叫,本身就是一种潜意识的表演心理作怪,装腔作势是潜移默化的。试问古今中外真正的艺术大家写字喊叫前都要如此劳师动众迎接学生排队鼓掌吗?斤斤计较于聚光灯下表演的曾翔貌似还觉察不到自己身上觊觎赞美的习气。

张同铸在心摹手追的探索中,逐渐形成了“笔是筋骨,墨是肌肉,笔得形似,墨得神韵”的理论,以及“积、破、浓、淡、焦”的用墨方法,形成了泼墨自然,随机灵便,淋淋漓漓和淡墨中见物的用墨风格。用墨的最高境界是以韵取胜,而水的妙用又是用墨的核心,只有把水用活了,墨色才活,画面才能显现多姿多彩的神韵。因此,他的画总有一种水墨淋漓的味道,但这里的水墨淋漓,决不是一味的追求墨色水晕化的效果,也不是简单地将墨往纸上泼倒,而是以用水的多少,用笔的轻重疾徐去促成墨的焦、浓、淡、干、湿的变化,并巧妙地用水来衔接笔、墨之间的骨肉关系。

对于个人价值,刘波提到一个人一定要慢慢地找到自己那个不一样的地方,不断地想怎么折腾才能找到自己的底气。你永远要找到一个你认为有价值的地方跟对方去比,所以你要不断地调整自己。而骨子里的英雄情结,也会给予你很多力量。

曾翔鄙倪别人评价“他写大字是跟着井上学”,究其实质他就是一种亦步亦趋的模仿,在方法论上没有任何突破。他的临习表演是我们今人临习前人诸如“启功体”、“丑书体”、“朱新建的性感美女”如出一辙的流行图式放大版,即便有所改变也只是针对细枝末节的雕虫小技,以“一颗大树没有两片完全相同的树叶”自居而洋洋自得。所谓的墨法与结构,从表现性到书写性,曾翔如是,与当下很多写大字的书家没有本质区别,更谈不上突破。临习作为一个学习过程不是坏事,令人汗颜之处在于,拾人牙慧者不自知,生命状态更不可同日而语。

俗话说:笔墨出于手而根于心,心不静则艺不达。张同铸始终是以心在作画,以心运笔使墨。他的用笔不仅注重笔致的精美,更注重精神内涵的深邃。他用笔准确多变,在线条中注入了画家的情感,赋予了所描绘对象更深的精神内涵。

来自《网络英雄传》的勇气

更为骇人的是,“大字创作”如今已经沦为流行书风,在纷纷强调“空间意识与书写性”的“大字创作”满天飞的当代书坛,黔驴技穷的现代书法表演何时休?在喊叫伴奏的现代书法成为流俗的语境下,也许曾翔在前呼后拥的学生面前喊叫创作出发点不是为了表演,但他客观上成为了广大流俗的参与者并为其摇旗呐喊,这种做法本身不够高明,更值得同道深思。

张同铸不仅是一位画家、诗人,还是一位颇有建树的书法家,其隶书和行草都相当出色。他在创作中多“以情驭笔,凭性抒发”,所作之书多放中有收,丰富细腻,才情韵致跃然纸上。作为中国书法家协会会员的他,从不自满,以更加旺盛的精力和更加严谨的学风投身于对绘画艺术的感悟之中,实现了花开两支相映生辉的崇高境界。

结束演讲进入访谈,刘波与大家分享了有关《网络英雄传》背后的故事,曾为校园诗人的他,在学生时代就有过诗人和作家的梦想。而最终成就写作梦想的正是这部《网络英雄传》。

至于曾翔提及的日本很少有人知道井上有一,也鲜有人推广他,以示对他的蔑视。正可谓曲高和寡之正常,绝顶高手一定是不苟合于流俗大众的。当年黄宾虹不也只有傅雷一人在不遗余力苦心传播吗?日本奉为画道宗师的法常,中国艺术界与普罗大众又有几人了解他的精神高度与当代价值?井上有一同样有赏识力推的知己海上雅臣,如今,更有如许国人被其超乎物外的精神而感动震撼。

走近张同铸绘画艺术世界

刘波希望年轻人能从书中吸取很多动力、干货和方法,并且能够学习主人公身上的精神。内心的激情一旦燃烧起来就不会熄灭,内心的抗争一旦升华起来就不会退却。不要害怕困难,要百折不挠,要奋战到底、血战到底。创业首先要有勇气,需要不畏惧。

曾翔勉为其难地发出质疑:“井上有一的影响到底能够持续多久,也很难说......中国也是这样,并没有太多人认为井上有一的高度有多高,主要还是认为他是一个另类。”

好画不是一下就能看完的,如果说宣传画是大声说话的艺术,中国画则是轻声地诉说,需慢慢地品味。西方是人性的文化,中国是人格的文化。

浮躁的时代更需要坚持梦想

是金子,总会发光。就像今天依然有很多人读不懂毕加索与杜尚,但一点也影响不了他们的伟岸与辉煌。

好画首先要“有笔有墨”。用笔要具力度,具内涵,笔线具有书法意味。许多公共场所甚至出版物上的“国画”不具备这条标准。很多展览会上的作品也不具备这条标准。20世纪以来,对中国画的品评标准出现了变化,把西洋画的标准,诸如对造型准确、色彩和结构、透视、解剖等项的要求规定得很完善,以这些标准来衡量中国画,很多中国画便走到身份不明的路上去了。真正的中国画用笔要有书写韵味,要有力量感、节奏感,充满辩证规律,它的顿挫、提按、快慢、干湿、浓淡都要蕴含其中,体现一种对规律的认知和文化素养。这是不容易的。有墨,按照前人画论,笔立形质,墨别阴阳。又说:“墨法在用水,以墨为形,以水为气,气行,形乃活矣。”。墨在表现浓淡关系的时候,传达出大自然的神采和人的精神。墨可以千变万化,古人说墨分五色是泛指,墨可以分出万千的颜色,古人不用颜色,能为太行和黄山传神,非常生动。色当然重要,但在文人画,往往作为墨色的辅助手段而运用。

刘波在互动环节中认真地解答同学们的问题,被问及如何面对这个浮躁的时代时,刘波说,作为年轻人,如果你真的觉得这件事情对你很重要,你又很热爱它,那你一定可以克服各种的干扰。浮躁是这个时代普遍的状况,我们要找到自己真正愿意去做的事情,如果你找到它并且热爱它,不断给自己提出新的要求和新的梦想,那么你一定可以直面浮躁克服浮躁。

“有一的文字是有‘自觉’的,他并不是单纯的通过写字达到这种境界。传统的习字是学习老师运笔的方式。有一拒绝了习字,却选择了自由书写,就如呼吸一般,每次呼与吸都是不同的,他在追求这种不同。”

第二,好画要讲意境,有意境的基础条件在于要有生动的气韵。“气韵”一词来自谢赫《画品》——“虽画有六法,罕能尽该;六法者何?一、气韵生动是也。”画是活的,不是死的。不是板的,不是结的,它是有生命的。中国画的“气”加上“韵”,是指一幅画的生命状态。

整场活动充满了正能量,同学们被刘波老师的情绪所感染,收获了很多“干货”与“勇气”。最后刘波与全场同学大合影,留下这一难忘瞬间。“悦读咖”是咪咕阅读定期邀请名人名家举办的读书交流活动,目前已累计开展1000多场。相聚悦读咖,阅读不再是一件孤独的事。

与之呼应的傲立者一了说:

画有生气、有节奏、有韵律感,便有了气韵,在这个前提下,要看画背后的东西是否深远,有深远的意味便有了意境。“含不尽之意于言外”,像好诗一样。画外须有不尽之意。20世纪以来的画家很多人会把画画成生活的图解。这是菊花、那是竹子,索然无味,古人不这样。元代画家郑思孝画的兰花露出根来,露根的兰花是有寓意的。齐白石画《寒夜客来茶当酒》《蛙声十里出山泉》都是极富意境的作品。

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“有一的书写境界遗世独立,真正能获知其中奥义的人也是稀少的。有一是个大傻瓜,像良宽一样,纯真的做自己心爱的事情。我在此更加相信‘书如其人’的说法,书法即是人格的外化,是心灵深处的幽显,绝不是表面的文字游戏。”

黄宾虹给艺评家裘柱常的信中说:“画有初视者令人惊叹,以其技能之精工,谛视而无天趣者,为下品;视而为佳,久视亦不觉可厌,是为中品;初视不甚佳,或竟不见佳,谛观而其佳处为人所不能到,用笔天趣,非深明其旨者视若无睹,久视无不尽美,此为上品。”好画不是一下就能看完的,如果说宣传画是大声说话的艺术,中国画则是轻声地诉说,需慢慢地品味。

艺术向来以颠覆为伍,井上有一自由无惧,愚彻守贫的艺术人生就足以说明一切。也许正如曾翔所说,井上有一作为一种“另类形式”存在,在二战后的彼时有其生发语境与现实意义,这种对反叛传统的现代书法不适用于任何传统书法审美标准体系,它侧重点在观念与行为,如猛药,如杜尚的便池,岂能随便玩?模仿更可笑。然而相隔半个多世纪后,曾君还在亦步亦趋这种老掉牙的手法与形式,语境完全不同了,且看抡瓢炒冷饭的曾君如何望其项背?

中国画首重精神,不强调形式。形式固然重要,但是中国画,首先强调的是内蕴。所以,它不强调张力和视觉冲击力,不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。

井上有一的造反精神是一种以人为本的当代精神,这种造反精神也是亘古不变的禅宗精神,充斥颠覆的否定暗含着更高的肯定。井上有一的反叛犹如良宽最讨厌书家的字,画家的画;犹如如谢无量的“孩儿体”;犹如吴大羽只为心灵感应的自然流露;犹如弘一古怪超然的“弘一体”;犹如梁楷的“泼墨仙人”,他们蓬头垢面一任自然赤条条而来。井上有一的造反因为“愚彻”之纯粹彻底而撼人心魄,遂成就其划时代的卓绝千古。

西方是人性的文化,中国是人格的文化,自觉地纳入一种约束力,在内省的同时探究自由,而不是充分地张扬人性,这就非常辩证了。一种“与天地精神相往来”的境界又要与“修齐治平”的担当意识相结合,这便是“格”,人格文化就是这个意思。

不惜歌者苦,但伤知音稀。齐白石有自刻印曰:“知己有恩”,这种知己共鸣与社会质疑恰好构成了正负两极,随着时间的推移井上有一的魅力与光芒还会更加夺目。

梵高可以追一个比自己大8岁的妓女,割下自己的耳朵求爱,毕加索可以无休止地追求女性。中国画家则是克制中的自省状态,以人格完善作为目标,在自我修为的状态下实现艺术理想,由此形成中国国画家、书法家的生命状态。

自大者曾翔认为井上有一与自己,根本没有可比性,就像他理解的井上有一书写状态是“很难受、故作姿态”一样。

古来大家多有“彬彬有礼而后君子”的素质,即便癫狂状态也是因清高而致。所以说,人品多高,画便多高。画画只看天分不行,一定要以读书修为作为补充。画显得“匠气”,明显是修养问题,技巧越熟练,匠气越厉害。画也好,书法也好,都以书卷气息为上。书卷气就是洋溢在书画作品里的文化气息、文人气质和精神高度。按照陆俨少的说法,六分读书,三分写字,一分画画。

“去做书法之鬼,随心所欲地写吧!”

康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣,何谓“高古”,一曰“真”,二曰“朴”,三曰“简”,就做到了高古之“美”。赵孟頫曾提出“画贵有古意”,这个古意大约就是高古之美,这也是黄宾虹一生所寻觅的“内美”境界。

也许确实如此,井上有一在绝笔里书写性命,彼时的愚彻与纯粹,了无功利的苦修正是此刻拥趸如潮的曾翔难以企及的艺术修养,也是我们当下浮躁的社会大环境最为稀缺的艺术精神。

中国画的创作和欣赏都是一个漫长的学习和实践过程,是对中国传统文化由浅入深逐步理解的过程。

楚寻欢:喝尽欢的酒,唱浪荡的歌,来自楚国的南蛮北漂客,原名王绍军,媒体从业者、独立艺评人。

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附:笔道|当代书法中的大字创作 / 曾翔

对于中国当代书法发展的线索以及现状,尤其是大字创作,很多人认为是井上有一之后形成的风气。而我认为并不一定是遵循井上的路径,就艺术的发展而言,中国和日本的文化环境都是不一样的,不能说日本出了一个井上有一,我们中国就必须也出一个。就算井上他自己也没有想到今天在中国形成的风气,也不会知道日本今天的书法界对他的认识情况。井上的影响到底能够持续多久,也很难说,到下一个世纪,人们的审美发生变化,井上有可能不再像今天这样受追捧,这都是有可能的。

我去日本,很多书店买不着井上的书,甚至连有关井上有一的研究着作都很难找到,而那些书店的老板和店员都摇头,显然,井上有一并不受他们的欢迎。我做这样的尝试和考察,对井上有一的相关资料进行收集的时候,发现比日本其他书法家的要难得多。也就是说从这一线索而言,他们并不认为井上有一能够代表日本的书法。在日本,他们并不像中国人对井上有一推崇备至,他们对井上鲜有太高的肯定。海上雅臣是理论家,又有一定的资本,他有自己的偏好,不遗馀力地在全世界推广井上有一。这几年,海上雅臣在中国做的很多井上的展览,这是不是就代表大多数日本人也这样认为井上有这样的高度呢?不见得。中国也是这样,并没有太多人认为井上有一的高度有多高,主要还是认为他是一个另类。

有很多人从这一个角度把我的大字创作和井上相比,认为我是跟着井上学,其实呢,根本没有什么可比性。前几十年,中国的少数字书法创作,确实受到井上有一的影响,还包括很多的日本少数字书法家,他们的少字派当时做得很热。二战之后,日本社会的变化对书法家影响比较大,艺术家对自身存在的境况,以及外来的压力进行重新的认识,创作也带进了很多观念和西方的美术思潮。面对原有的传统书法,寻求新的生机,想改变原来的局面,所以形成了一拨人进行这种少字数的尝试。少字数作品的书写是完全脱离语言文字的另外一种表达方式,书写汉字,长篇大论,对日本书家而言是有一定困难的,而少字数作品的创作,在一定程度上避开了这一问题。

少字数创作,当代意识事实上还是不够的。日本少数字书法家对单个文字的造型、内部空间的安排与把握,比我们现在很多书家的大字创作简单得多。说白了,我们今天的创造意识更加的自觉,对文字的空间建造,远非井上有一那个时代的认识所能解读清楚的。比如沃兴华先生对大字少字数的书写,其空间自觉,我认为已经越过了井上时期面对的问题。井上其实很注重细节的,比如墨色的层次性、浓淡对比,特殊的日本纸等等。还有现代的书写材料,在墨汁里面加入化学物质,处理一些洇染的效果等,比如井上大量的淡墨作品,就是加入了化学材料,形成很强烈的肌理效果。但是我的创作,空间上比他们夸程度要大得多,甚至是远远地拉开距离。这样的探索,不是说超过日本人,虽然时下批评认为我们的创作跨越不了日本的模式,跳脱不出他们的巢臼,但是我觉得这样认识过于简单了。从汉字本身的角度考虑,少字数虽然看似一类创作,但是观念以及方法完全是两个概念。我们对汉字的理解和日本人是完全不同的。日本书家对特殊效果的制作都不错,但还是一种美术的方式,过于借助书法本体之外的手段。但是,在书写性上,尤其是从书写的传统视角上看,双方是没有可比性的。而书写性又恰恰是书法本体的一个重要环节,日本少数字的创作,在这一点上基本是缺失的,和我们中国的大字创作还是有一定的差距。

现在很多的书法家大字创作,更加强调了空间意识和书写性,我在写大字的时候也是看重这两点,但是,可能还更看重意外之象。我在创作的时候,往往又受到状态的影响。状态也能够生成很多预想不到的、未知的效果。就是说,在创作之前,肯定会有一些预先的草稿,做好各种设计等等,但是,在创作的时候,就由不得你想那么多了,更别想多完美了。甚至创作的时候,眼睛都不再看笔是怎么走的,也不管它走到什么位置,那时候就完全是用心在写一个字,成竹在胸。甚至在创作的时候,根本就不再计较它是否完整,书写过程中的这个状态,我认为比作品本身还要重要。往往因为过于注重作品的成功率,作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是说创作是随时生发的,不是预设好的、不可预料的,这样的作品才是一个好作品。这也是我们和日本书家的差别所在。我认为井上有一书写的状态是很难受的,从他留下来的视频,可以看出他书写的时候,身体很不自然,拿腔拿调、故作姿态。也就是说,很大程度上还是停留在自己预设的作品完整性上。

另外,井上有一写的字,其实不大,就我们现在写的字的大小差别很大。比如我们写的三米乘三米的大字,井上就没有,虽然好坏不是用大小来衡量的,但是就书写难度上而言,是有天壤之别。对身体的控制,尤其是把字当作身体的延伸,对于周围空间上的压迫,对原来经验的突围,对于平常审美视觉惯性的冲破,都是一个很大的挑战。井上有一虽然也面临这样的境况,但是,我们看到他的大字写在一张纸上,还是没有对纸张平面空间形成冲破的意识,还是以前写字的状态,写在纸的中间,对纸张四边的冲击并没有产生自觉。我们的追求和井上是不一样的。在笔画的质感上,也就是说线条的质量,是我更加在意的,这也是我们传统书学中的一个重要观念,例如印印泥、屋漏痕、锥画沙等等。当代很多写大字的书家,拿着扫帚、拖把进行扫书、拖书,这样写大字就不会太累,但是这样和我们对书法本体的认识差别还是很大,线条漂浮在纸面上,这也是我拒绝的方式。

曾翔作品:岳写大字,对字也是有要求的,因为艺术家对某些字往往是需要感觉的。汉字讲究结字,上下左右独体等等结构方式,就如排兵布阵。中国汉字讲究方圆,祖先创造汉字的时候,就对天地万物有所感应,比如阴阳,这是中国的文化源头。在当代,就大字书法的创作上而言,结字并不是随意的解构,完全利用视觉的叙事方式,也是很难完全解释清楚。虽然艺术家强调对某个字的感觉,但是结字的基本原理还是需要纳入传统的论述中去。我写的“岳”字,就用了“破体”的方式来写的,上面接近楷书,下面就是草书,是一个楷体和草体结合的方式,这样的结字也是古代就有的,这都是没有跳脱出传统的审美。

前些年,我在玲珑塔做过《塔》字的创作展,也是我大字作品创作的萌芽期。那时候的作品写得很大,但并不是我现在的认识与探索。那时候的创作,也是在书写的材料上加一些丙烯等等,线条出来的效果两侧是光滑的,不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的,是材料决定的,效果就像一块铁板,线条缺少呼吸,缺少生命,很压抑,很冲击,现代性有了,传统性失掉了,已经不是书写决定的,更不是身体动作延生出来的。所以最近我的书写,就不再使用化学材料,纯粹是墨汁和水,就是为了更强调书法本身的原生。我写“塔”字,没有那么累,笔是拖着的,笔锋是拖着纸张走的,而不是逆锋而行,线条的质量就完全不同,这是我的一个变化。

很多人就疑问写字为什么还要吼出来。其实,吼出声音,就是一种状态的反应,而这种反应又来源于什么呢?就是我对书法的认知。书写,作为一种行为,忘掉自我,是一个很重要的事情,吼声使我不再顾及外界的干扰,使我更加地专注。艺术家创作的时候,事实上是一种排他性,完全的自我,从身体到内心深处,声音的宣泄有助于此。可以想象,假若我写大字,一声不吭,还写得很疯狂,这样的场面是很滑稽的。虽然吼出声音,有助于创作的直接进入,但还是不能排斥经验性的东西,更不是一种毫无功力的凭空表演。大量的临帖积累,大量的书法用笔和结构堆积,加上时下书写风气的熏染,作为艺术家本身,一下笔的时候,这些都会潜移默化地带到你的创作中去。身体行动的经验性反应,遇到艺术家就要自我生成的自主意识,我的体验就是要发出声音。而此时此刻,就是忘我,至于作品,不完整往往占大多数,但这也是一种完整。

古人记述通过文字这一主要媒介,使我们知道怀素、张旭书写时候的癫狂情况。虽然他们书写的字的大小无从考证,但是我们可以肯定的是不像今天这样大。仅就书写时候发出声音这样的历史实情,身体和书写的融合是有传统的,并不是像我们今天这样保守。只是我们今天的记载呈现的方式和过去不一样了,从文字记载,变成了今天的视频呈现,并且在网路上流通,使得我们阅读文字的传统直接遇到,或者转到视觉和听觉上来,这样的感官是直接的。比如历史上书法和武术的关系,实际上也是书写与身体的哲学问题,今天我们面临的转变,不得不变成了艺术家的直接反抗和突破。仅就普罗大众而言甚至当代的知识人来看,他们对于传统书法的当代转变,甚至书法与身体的融合关系,显然有一个很大的认识误区。

(本文刊于《诗书画》杂志2016年第3期[总第21期])

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