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储楚艺术摄影和书法之间SG电子游戏,愚公移山

文章作者:时时彩最精准人工计划艺术家 上传时间:2019-09-14

 

张大千为什么要在成都解放前夕离蓉赴台呢?关于这个问题,我曾请教过上世纪三四十年代长期在张大千身边学画的刘力上。刘力上告诉我说,大千先生在政治上是一个无党派人士,他无求于国民党,只是与国民党的一些上层人物于右任、张群、罗家伦有些往来,也仅止于艺术交往。因此不能把他的离乡赴台,看作是投奔国民党。至于他对共产党,去国前既无恩怨,也无往来。不过,1949年初,大千先生在香港曾应何香凝之求,为共产党领袖毛泽东画了一幅荷花,并题了“润之先生”的上款。如果说大千先生当时对共产党已有不满情绪,怕是不会题款相赠的。

傅益瑶是我国著名绘画大师傅抱石的女儿,幼承庭训,从小就看父亲作画,南京师范学院中文系古典文学专业毕业后,在江苏基层教书时,开始学习绘画,受到郭沫若、吴作人等先生的称赞,有“山水逼似乃翁”之誉。1978年东渡扶桑,以弘扬水墨画为己任,身体力行,专注于水墨画创作,在佛教障壁画方面有较高的建树,并以日本民俗文化民间祭的创作而享誉日本朝野,曾获日本最高美术评论奖“伦雅赏”和“神道文化奖”。

终于坐下来决定写完这段文字。此前不是无暇而是不能够,纠结于对于储楚的艺术,很难找到一个得以清楚表述的方法。

徐悲鸿画作《田横五百士》

新中国成立后,中共高层领导曾多次过问张大千的回归问题。据张大千的好友谢稚柳告诉我说,1950年代初,陈(毅)老总问过他,中国画家谁画得好?他说当然是张大千。陈毅又问,张大千现在何处?谢稚柳答在海外。陈老总让谢稚柳写信劝他回来。又据叶浅予回忆,周总理也多次过问张大千,一次是让他和徐悲鸿联名写信劝张大千回国,一次是张大千的家属杨宛君捐赠了张大千的一批敦煌壁画临摹稿,周恩来获悉后,亲自指示文化部颁发4万元奖金,并过问奖金的分配,要留2万元给大千先生回来后用。除此之外,周总理还指示有关部门,择机动员张大千回国。

 

  一方面可能是曾经的师徒关系和一向的友情反而会影响评价的客观性,另一方面她的艺术跨度、方式和趣向与众不同,令作品难以类归定性,很多含混不清间杂闪烁的东西或无法捕获或无法表述。不过,幸好我们之间从艺术趣味到手段之间都有着默契,我想索性选择随性散漫的方式来漫谈,希望有所会义。

  11月15日,《田横五百士》、《愚公移山》等出自绘画大师、美术教育家徐悲鸿(1895-1953)之手的名作,将首次与来自奥赛博物馆、小皇宫博物馆、巴黎高等美术学院美术宫等法国8家博物馆美术馆的国家收藏作品在中华艺术宫并置展出,展览旨在阐明十九世纪末二十世纪初的法国学院派艺术对中国现代绘画大师徐悲鸿的一生与其作品的重要影响,展览将持续5个月。

谢家孝在《张大千的世界》中,记载了1956年中国商业代表团团长与张大千在酒宴上的一段对话。

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  “物非物—工具”系列,应该是储楚在就读中国美术学院新媒体系研究生期间选择确定静态影像研究方向后最早期的作品之一,也是她最重要的作品。我认为这也是她后来一系列以“物非物”命名的作品中具有灵魂地位的作品。

  展览共有162件作品参展,其中59件作品来自法国8家博物馆、美术馆,45件来自私人收藏家,参展的徐悲鸿作品共有64件,均来自北京的徐悲鸿纪念馆,还有4件徐悲鸿纪念馆收藏的徐悲鸿藏品。
  1919年,徐悲鸿前往法国学习美术及其艺术教育体系,他对法语的掌握相当熟练,并且于1921年通过了极为严格的入学考试。徐悲鸿充分汲取19世纪法国学院派绘画的养分。在1920年间,他曾与这一绘画传统的最后一批领军人物有着深厚的师生关系,例如专注于历史画的弗朗索瓦·弗拉孟,专注于自然科学知识的费尔南·柯罗蒙·阿尔伯特·贝纳尔以及帕斯卡·达仰-布弗莱等等。徐悲鸿曾在德拉克罗瓦的作品《希奥岛的屠杀》前哭泣,但策展人菲利普·杰奎琳认为,徐悲鸿最终更加青睐的是骇人的、有节制的力量,例如大卫或安格尔的绘画。

团长:“上海一别,不知近况如何?”

 

  当时作为一个在新媒体艺术背景下初涉摄影创作的学生,储楚在这最初的作品中表现出的细腻情感和胆识远超常人,加之此前的源流无迹可寻,更是令我非常意外和欣喜。

  回国后,徐悲鸿受高美教育模式的启发,创立了中国当代艺术的教育体系。但是,对于法国人来说,这位来自于中国的画家,既不熟悉,也不容易理解,策展人菲利普·杰奎琳承认,目前徐悲鸿的作品在法国的影响力还是比较小的。“中国一直以来在推广其本国大师这方面都有所欠缺。在法国乃至整个西方,中国文化的受认可程度都不是很高,这就和日本文化的普及程度形成了鲜明的反差。

张大千:“国破家亡,亡命天涯,哪有什么好日子好过啊,欠了一身债!”

1963年傅抱石一家的全家福

  它的与众不同之处首先是慑人的力量,而且意外地来自无生命的工具。其次是有效驾驭并超越了符号化的危险陷阱,换句话来说,她所使用的作为景观的道具——日常工具——那些架设于天地间的剪刀榔头,符号化甚至偶像化特征是非常明显的,在今天这个泛观念化的艺术作品成为乏味与新教条代名词的时代,在我看来这绝对是冒险的事情,然而储楚以她的独特能力化解了这种宿命。照片中虚化与连绵的灰阶笼罩下,工具主体的强势地位本因带有的那种冰冷的、符号化的特征褪去,令人惊奇地化为某种诗意:对来自平常物的尊严表示的敬意、对过往生活的温情追忆。不知道是不是女性艺术家共有抑或储楚特有的气质,反正“物非物—工具”系列作品成功地实现了一种转换,从类型学式美学的外表,转向极度个人化的内省和体验;从有机体被剥夺个性到赋予无机物性情。

团长:“欠了多少债?”

 

  我觉得这还不是储楚的全部意图,因为有两位对她产生很大影响的艺术家:被称为哲学摄影家的杉本博司和阿布拉多·莫雷尔,这两个名字应该能帮助我们进一步找到储楚作品的脉络。杉本博司致力与拍摄“物的历史”与把时间作为主题;阿布拉多·莫雷尔则揭示了去除经验参与后的天真而直接的观看。两位艺术家借助大画幅黑白银盐图像展现定力与思辨,对储楚的影响是全方位的,或许哲学意味是她的初衷,也是她作品的合理内核。

张大千:“不多,二三十万美金!”

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  此后储楚的另外一件巅峰作品:物非物系列的“物非物—容器”面世,这套作品也许会令观看者感受到失语的震憾。我羡慕她的那种直觉与感受的能力,能找到最最合适的方式宣泄出来。相比工具系列,“容器”不是温情脉脉地移情与怀旧,而是制造巨大能量。微不足道的日常容器形成的超现实纯黑在我看来是力的美学,确实少见。排除观念价值,这套作品的视觉魅力更是极为值得称道的。与储楚其它作品一样,对于作品的视觉呈现方式与细节推敲和创作过程中的百般折腾,极端不厌其烦是我的视野中绝无仅有的一例。摄影传统大画幅以及银盐影像的偏爱,造就储楚作品的影调与结构的考究,也正是这种带有修行色彩的创作方式赋予影像以内敛深沉的气质。物非物系列的陆续展开演进出“物非物——城市”、“物非物——果实”等系列,我们把它看作同一脉络同一源流,就不难被解读了。顺便提及,除了以上提到的外,她的作品“拥抱”是我最爱。

团长:“人民政府可以代你还债,只要你肯答应回去。”

 

  我说储楚的作品思想闪烁与难解,除了以上原因还必需包括她的学艺经历与涉猎跨度,还有性格上的特征:随性、自由、情谊——造就在艺术上的敢于恣意妄为,敢于为众人先。这不,她又一次出乎所有人的意外,成为中国美术学院书法系的博士生。当然,作为好朋友,我和我夫人(她的至交好友)都一边发自内心地恭喜,一边晕头转向着。可是,要对两个完全不同文化背景发展出来的视觉艺术形式保持同样的热情和相当修为是罕见的事例,我甚至觉得她可能是无意间试图从摄影艺术这个沿袭西方的文化脉络的视觉艺术领域里,摸索一个出口,发现竟连上了中国传统文化。

张大千:“我张大千一生,自己的债自己了。想当年在敦煌,我也欠了几百条金子的债,人家说我发掘艺术有功,可以申请政府补助。我都不肯,我不管你说的是啥子政府。政府的钱是国家的,怎好拿国家的钱给私人还债?”

  无论如何,这无疑是一条意外且富于灵感的通道。究其原因,虽然摄影起初作为一种西方语境下的艺术形式在中国天生水土不服,具象、被动、即物的方式与中国古人所趣背道而驰,可是摄影之为艺术的隐性特征:本体语汇、移情与沉浸,包括意念交流、身体感、仪式感、偶然性这些超越视觉的价值尤其是近来更加拓展的传播特性,使得摄影大大超越了它原有的范畴。种种可能性令它与中国传统艺术的美学拥有平行或类同的意趣和境界,乃至修身养性,返观自觉。

几巡茅台之后,宾主都已醉醺醺,主人站起来说:“张先生,你究竟站在哪一边,今天最好表明态度。”

  因此,这种内在贯通全然不是无稽之谈,至于如何与中国传统艺术与美学之间打通脉络,尤其是内因与个人化被作为艺术价值来考量的今天,更是一个意味深长的话题。

张大千一拍桌子,站起来说:“我张大千行不改名,坐不改姓,向来站在哪一边,就站在哪一边。”

  今天,储楚更是野心勃勃地要亲自建立两者的联系,现在想来,“光之书”“花间词”系列的生涩外表可以被理解为暗藏她的玄机了。尽管直到现在这个联系也还没有实质性的进展,但她也许真是合适的人选。

1981年,谢稚柳在香港答记者问时,谈到了张大千回内地的问题,他的看法是:“我也希望他回去,但我决不劝他回去。原因有二:第一,张大千自由散漫,爱花钱,在国内,没有这样的条件。第二,张大千自由主义很强烈。要是让他当人大代表、政协委员、美协理事等职,经常要开会,肯定吃不消。张大千这人,只适宜写画,不适宜开会,他不擅说话,更不擅作大报告。”谢稚柳是大千上世纪三四十年代的至交好友,对他的个性脾气自然了如指掌,这两点是从他的生活作风和个性上,道出了他不愿回归的原因。除了谢稚柳说的两点原因外,还有两条是张大千不愿归来的重要原因:一是经济方面,二是政治方面。经济方面,新中国成立初期,困难重重,百废待兴。公私合营前,除少数私方人员外,绝大部分人员先实行供给制,后是低薪。衣食住行外,所剩无几。很少有人会用钱来收藏字画,艺术市场十分萧条,既无国内市场,更无海外市场,中国画没有出路,绝大多数中国画家改画连环画、年画或广告设计,有的从事美术教育,只有极少数画家(如齐白石)还能坚持卖画为生,但价格甚低。当年齐白石一幅画,只有几十元,还不太好卖……对张大千来说,有没有艺术市场(即卖画环境)是他安身立命的重要问题,这是张大千不愿回国在经济方面的重要原因之一。

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原因之二,张大千的家是一个大家庭,这个大家庭中有不少人需要他照料接济,诸如他的二嫂、三哥三嫂、四哥及两房夫人,都是年逾花甲或没有收入的老人(还不包括子侄辈中的困难户),据了解,张大千在海外站稳脚跟后,每月按时给三哥三嫂一房寄的生活费是一百港币(上世纪约合人民币四五十元),这在五六十年代中小城市,相当于四五个人的生活费;如果张大千回国,没有卖画的环境,不要说帮助这些亲友了,恐怕连他自己一大家妻儿的生活也难以维持了。

从政治上看,上世纪五六十年代政治运动不断,“土改”“肃反”“三反五反”“整风反右”“反右倾”“社教”,一直到“文化大革命”。这些政治运动,张大千虽然不明究竟,但是他有一些亲友、画界朋友在运动中受到了各种伤害。通过香港新闻媒介和亲友书信传递,使他对共产党的政治运动有些害怕。

说张大千一点儿也不想回来看看,看看故乡的亲人,看看老朋友,那是有点不近情理的。

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