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落款为启功的书法照片,让石头替我说话

文章作者:时时彩最精准人工计划艺术家 上传时间:2019-09-17

黄致阳(原名黄志阳,1965年生)早期因为在中国文化大学求学的缘故,曾经就近在台北市近郊的阳明山租赁简陋的屋舍;之后,即使在整个20世纪90年代期间,也仍居住该地。黄致阳居住的屋舍固然简陋,周遭环境却充满自然的野趣,更动手种植瓜叶类的蔬菜。黄致阳虽受水墨绘画训练,其创作取径,却完全不以传统的山水树石或田园隐逸作为抒情表意的画题。他从传统绘画的“皴法”吸收养分,试图回到“皴法”的形式本质,将其转化,更结合生活周遭的自然生态,梳理出符合己用的新形象与技法。

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  【人物简介】郭石林,1944年出生,北京人。毕业于北京工艺美术学校,先后师从着名老艺人方寿金、王树森。后又深造于中央美术学院雕塑高级研究班。现为中国工艺美术大师、北京市特级工艺美术大师。1986年参与翡翠四大国宝工程,负责翡翠云龙浮雕插屏《四海腾欢》的设计与制作,获国务院嘉奖和中国工艺美术百花奖珍品金杯奖。作品现陈列于中国工艺美术馆“珍宝馆”.郭石林擅长龙和人物形象的创作,画面精致完美,工艺纤巧娴熟,线条刻画遒劲流畅,因此作品格外生动传神。

(原标题:以启功的名义传恶搞诗,牙碜!)

黄致阳崛起于台湾当代艺坛最知名且最受瞩目的作品,当属《形产房》和《Zoon》两大系列。其中,《形产房》最初发表于1992年,类似的形式表现,也以《拜根党》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列则从1996年起陆续发表,一直发展到1998年左右,黄致阳以各种不同尺寸,以及数量不等的套作规模,不单单在台湾此间展出,同时,也陆续在欧美各国的艺术空间展览过。大致说来,《Zoon》系列是接续《形产房》或《拜根党》的进一步表现,无论就形式表现、展出形态,乃至于作品内涵而言,很明显可以看出这两个系列之间的延续与深化发展的关系。

亲爱的2018级的新同学们,穿过走廊上的那尊红门,刚才,你们走进了这个殿堂,走进了中国美术学院这个学术大家庭。我代表中国美院全体师生,欢迎大家。

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20世纪90年代期间,正值“装置艺术”在台湾当代艺坛蔚为时势与风潮的当口,黄致阳亦无例外地致力于将画作发展为装置艺术的可能,其表现的形式,或甚至于创作的媒材,也往往刻意追求多元。值得一提的是,由于以装置作为展览的手段,黄致阳的创作几乎使人暂时忘却了他画作与水墨绘画的直接渊源。有几年时间,黄致阳甚至积极拓展其他创作的媒材,从陶瓷、电话线、化纤材质、乃至于自然的现成物,譬如牡蛎,都曾经成为黄致阳发展多元创作过程中,尝试运用的可能材质。其中,最令人印象深刻的一个创作计划,则是他于1995年在台北县立文化中的“忧郁森林”个展。他以废弃电话线作为材料,所完成的似人非人的拟人形体的森林意象,既可说是《形产房》的立体版,同时,也预示了稍后即将发表的《Zoon》系列。而黄致阳的这段媒材开拓或实验期,正好跨在上述1992年《形产房》与1996年《Zoon》系列之间。

这尊红门是一尊什么样的门呢?实际上,它是由1928年创立的我院前身国立艺术院的校方正式信笺演化铸成的。90年前,中国美术学院初建,名曰「国立艺术院」,在中国的艺术院校和大学中,90年不算最早,但中国现代高等艺术教育的本科与研究生最早的建制始于此,让我们的民族引以为傲的名师集群聚于此,「介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和东西艺术、创造时代艺术」的一以贯之的学术旗帜树于此。这使得我们的母校无愧为中国第一所国立的高等艺术教育学府。回首征棹,心中如噎。初创的学校没有场地,用一个银元象征性租借了孤山湖畔的罗苑之舍;没有经费,但教学用具却给予基本保证。在诸般困难之中,学校树起艺术运动的旗帜,掀动湖畔特有的诗性与理论的热潮,并将「介绍、整理、调和、创造」的学术旗帜镌刻在信笺之上,引为学院的使命与担当。

  郭石林作为北京玉雕界的前辈,是当今许多中国玉雕大师的师傅。年近七旬,仍寄情于玉雕,每天坚持在自己的工作室,对着不同的材料细心揣摩。郭石林是做国宝玉器的,是北京玉雕圈第一好人,享有“中国玉雕龙第一人”的美誉。郭石林大师的善良谦逊,对于自己卓越成就的云淡风轻,无一不淋漓尽致地体现在神态和谈吐上。这位虚怀若谷、磊落高尚而气质优雅的艺术家,一定会留下令后代晚辈仰慕称颂的传说。

启功书友会对《真热》一诗的辟谣

1996年以后,黄致阳借着《Zoon》系列画作装置的发表,重新回到以绘画作为主要表现形式的道路上。运用其他媒材创作的立体装置作品,除了受邀参与经费较为充裕且较具公共性的大型装置艺术计划之外,黄致阳这一类型创作的数量已经逐年减少。这类大型的户外展演,包括他在1997年底参与在嘉义市举办的“台湾装置艺术”策划展,以及1998年底由富邦艺术基金会在台北市举办的“土地伦理”策划展。分析黄致阳逐渐减少以立体现成物创作的原因,大概可以从几个方面理解:其一,台湾装置艺术的风潮在20世纪90年代后期,不再如之前的盛行;其二,装置艺术创作运用许多现成物或立体物件,这类作品不但没有在艺术市场上攻城掠地,同时,展览结束之后,作品的堆放亦是问题,如此,形成了耗费高额的创作成本,然却无处摆置的窘境。再者,台湾的艺术经济从20世纪90年代后期,逐渐随着经济的萎靡,也走入较困顿的时期,装置艺术的表现形式既无法走入商业画廊,也难以说服普遍较为保守的收藏界,因而,陷入了一种无从壮大的尴尬状态。因此,除非能够获得较充裕的赞助来源,尤其是官方资源的挹注,否则,台湾装置艺术将盛况不再。

这面旗帜90年不撤。90年来它像一尊巍巍宏门,耸立在学院代代传承的事业中,耸立在多少国美人深深信然的胸襟里。上世纪30、40年代,我院屡迁校址,数度远徙,在山壑江渚之上,兴学育人,把战火硝烟的大地,变作漂泊的无尽课堂,让危亡之中国在这里存持天地之心、生民新命。新中国成立,尤其是改革开放以来,学院以育人为目标,以社会美育为使命,在时代的风云激荡中迎受洗礼,铸炼充满激情与实验理想的变革现场,更名为中国美术学院,赢得南山校区重建等一系列历史性拓展,开拓了特色鲜明、内涵丰满的国美之路。进入21世纪,学院高扬习总书记提出的「加快向世界一流大学挺进、为文化大省建设作出贡献」的建设理想,坚持以大学望境为旨归的校园建设与心灵培育模式,坚持以东方学为核心的视觉文化特色学科群建构模式,坚持以「人民中心」为旗帜的艺术创作、服务社会的推进模式,坚持以「四通要求」为标志的教学与育人模式,坚持以「哲匠精神」为灵魂的师风学风培养模式,拓建象山校区,完善五学科的学科格局与发展策略,跻身国家「双一流」建设院校行列。

 

本报讯 连续数天的高温闷热,让一幅书法照片走红社交媒体。这幅名为《真热》的书法作品落款为启功,但无论是“启功研究会”“启功书友会”这样的社会组织,还是启功先生的弟子都证实这是一篇“冒牌货”。

黄致阳从1996年以后,似乎也更自觉于绘画形式中的水墨表现特质。原本较具表现主义倾向的水墨与彩墨表现,在《Zoon》作品系列成形之后,更加显其笔墨酣畅淋漓的特色,艺术家有时更在有意无意之间,张扬其笔法与笔意在纸上挥洒与运动的痕迹感。值得注意的是,1995年下半年,黄致阳应台北市立美术馆之邀,参与了该馆在“威尼斯建筑双年展”的首次展出。由于这样的机缘,使他有机会进一步受邀在国际展出,尤其是稍后1996年的德国之行。《Zoon》系列于1996年首度发表,就是在德国阿亨(Aachen)的路德维美术馆(Ludwig Museum)。这种异国的经验与文化的交流或甚至冲击,无疑使黄致阳更加自觉于自己创作的根源与传统。更强烈的水墨特质,更淋漓挥洒的笔法,于是成了黄致阳彰显自己的文化根源与传承的一种必要运用。

同学们,今年的3月25日,我们学院在北京中国美术馆举办「中国美术学院」大展,并隆重推出煌煌39册的「国美之路」大典。4月8日,就在这个大厅,我们举办了中国美院90周年校庆的庆典大会,那一天,阳光特别灿烂,校园格外美丽。抚今追昔,情往兴答,来自海内外的学术界、教育界的专家朋友们一致认为中国美院的发展代表了中国视觉文化的建设高度,展现了全球艺术学院的一种品质和理想,无愧为中国艺术的先锋之旅、美术教育的核心现场、学院精神的当代宣言。

  近五十年的玉雕创作,郭石林大师居然没有为自己保留任何精彩的作品照片。他说,自己最早是为国家而创作,后来是为爱收藏的朋友而创作,从来没有想过为自己做宣传,所以留不留照片他一直没在意。郭大师在自己的创作中自得其乐,享受与世无争的清净和透明的快乐,享受简单的生活、简单的生命和简单的人生。

“真热,拉一次屎,用一包纸,九张擦汗,一张擦屎”,再加上落款“启功”的题名,就是这幅走红作品的全部内容。直到昨天,它依然活跃在众人的朋友圈中。

不但如此,1996年开始发表的《Zoon》系列,更具有一种笔随意走的行动特质。更具体地说,由于此一系列的尺幅较之以前更加巨大,艺术家在创作时,一向习惯将画作摊在地上,以一种类似或接近波洛克(Jackson Pollock)创作的方式,透过画家人身的来回运动,让笔墨在纸上留下运行的痕迹。这种表现主义的创作方式,可以说结合了中国传统水墨的意蕴与西方表现主义式的行动绘画模式,如此,使得黄致阳的水墨表现具有极为鲜明的当下性与当代感。这是因为艺术家与西方文化交流与撞击之后,所产生的具体回应。

同学们,今天是你们走进校园的最初的日子。早晨起来,远眺象山,烟霭茫茫,象山卧于天地之间,我们的校园由此分作南北。山南,山房耸立,山北,合院盘错,四季的阳光点染着我们的青春。每一年的迎新典礼之际,我都不由地想到我们当年的入学。那是40年前的秋季,当时的校园是怎样的呢?闲阶荒凉,月色潇潇,今日回想只若童话。当时的校园——当然是南山路的老校园,省京剧团、歌舞团与美院师生杂处。上课时,吊嗓之声频频滑过,陈列馆成了他们的练功房,待到陈列馆归还美院,那里便成了校园生活的中心。今天被各种校史叙事频频提起的1979年我院购买的最早的外国美术图册,就是在那里以一日一页的方式展出,从华东各地涌来的中青年读者隔窗眺望,盼眼欲穿。这个展览刚刚撤去,油画班就从春天的田陌中带回「红色」的江南写生。第二届全国素描教学会议在校园里举办,却在每一个教室、每一间寝室里引起争论。每天傍晚,大家注立在图书馆门口,等着将外国期刊抢到手,一张张地画下来。正是在这样境域中,诗与远方重新在校园中聚拢。在十年的荒芜之后,老美院的某些根深蒂固的精神如秋草薪火,渐渐跬成星、跬成光、跬成焰。那一代青年野草般燃烧、歌唱,因激情而充实,因开口而欣然大笑。在那没有电视却有星空、没有空调却充满热血的另类童话里,一代青春如鲁迅先生所言那般:「于浩歌狂热之际中寒……。」

 

“还是启功先生言语精辟,这么几个字就把这天热表现了出来。”有人在朋友圈里评论,“这太搞笑了,难怪说启功先生幽默呐。”

回溯黄致阳的艺术风格,早自1988年起,就有一系列以类似造型练习或形式开发的实践。这一类的系列之作,后来大抵以《形象生态》命名。就其造型表现而言,主要取材于自然景物,尤其是植物的形体。黄致阳透过夸张、放大,或是风格化的变形手段,将这些源于自然界植物肌理与纹路的形象,转化为半抽象的笔意和形象。这种转自然形象为艺术造型的做法,自此成为黄致阳基本的创作手段。即使到了晚近几年,黄致阳甚至透过高倍显微放大镜来观看植物的细胞,以及以植物为共生对象的浮游微生物,进而希望从中获取艺术创作的新灵感。

这是40年前、改革开放之初的学院,这是你们的父辈青春芳华的岁月。更早呢?国立艺术院1928年建校于西湖孤山南麓,孤山静卧山水的核心,前山平湖,雄丽空阔;后山幽谷,玉树环波。东麓有亭翼然,一片梅林映万世风骨。西峦塔树依依,百年印社,栖此林山。沿湖蜿蜒东南,临水楼榭,正是艺院创生之地。我院已故著名教授朱金楼先生在《孤山忆旧》一文中曾深情写到:「……居孤山七载有余,与西湖朝夕相处于天光云影,晨曦落日之中,乃觉晴湖、雨湖、雪湖、夜湖、朝湖、暮湖、春湖、秋湖……俱是胜境。」他还诚切地回忆解放初期的一代国美人,「每于晚饭既毕,湖畔徘徊少顷后,」便相聚指点湖山,侃侃而谈,从这「楼居夜话」中,带出诸多教学变革的举措。

  硕果累累的玉雕之路

“这真的是启功先生的作品吗?是不是俗大发了。”也有人提出了“小问题”,“这不像是一位大家说话的水平吧。”

相较于《形象生态》直接取自植物的纹理造形,黄致阳于1989年开始成形的《说法》系列,则从中国古代艺术史的佛教造像传统来获取另外一个面向的创作灵感。事实上,黄致阳所创作的各种《说法》系列画作,其基本的形式母题,仍然取自《形象生态》,只是在此更进一步融入佛说法的轮廓外形。

同学们,当此你们入学履新的时刻,我向你们回忆湖山旧事,就是想将这个学院的精神脉络描画出来,传递给你们。国美秉承中华文脉,善于在林山中隐身伏体,含英咀华,并借此地貌天风,修葺学脉,点缀文心。无论临对怎样的困境,国美人始终葆有思想的激情、人文的情怀、文化的担当,始终葆有一种深沉的相信,信自己、信事业、信艺术。90年前,秉着这种相信,国立艺术院的师生掀起「理论热」,创办众多刊物和社团,传播最早的新兴木刻,铸炼初创的十年辉煌。70年前,秉着这种相信,华东分院的一代人编译大量美术理论参考资料,引素描写生与中国传统笔墨相结合,催生「浙派人物画」,对中国民艺进行有计划的培训和研究,探索本土出新的独特道路。40年前,秉着这种相信,浙江美院的师生溯着现代运动潮头冲浪,不断地提出另类的价值追求和实验倾向,以源自底层、源自民间的激情,倒逼学院的变革。

 

事实上,在8月1日这一天,微博上蓝V认证的“启功研究会”已经发帖称:“各位网友:近日在网上爆火的这张图并非启功先生所作,而是集字拼凑而成。落款也非常伪劣,请各位网友明鉴。启功先生是当代最负盛名的国学大师、大学问家,诸如此类内容先生是不会书写的,望各位网友广而告之,不要再恶意传播。”

《形象生态》系列大抵维持在一种单一形象造形的创造与表现,每一个画面即是一个单一母题。从《说法》系列开始,黄致阳逐渐发展出日后惯用且习见的大量“复数化”手法。类似或朦胧暗示佛说法的造型,以大同小异或看起来相似,实则极为不同的形象,不断重复绘作,形成以量取胜的成套或拼组式的连作画风。少则数幅,多则数十幅,如此,占据了极大的展出墙面与空间。此一量化重复的手法,并不是以相同画面的不断复制作为表现手段,因此,与印刷或消费商品大量复制的概念完全不同。黄致阳此举似乎更像古代宗教虔诚人士发愿重复抄经写经的仪式之举。尽管画幅与画幅之间,可能看若相似,然却每幅皆不相同,而且都是原作,如此,每一幅画作均具有不可替代的独特性。

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  传统工艺有一种师徒传承的脉络关系,一个门外汉是很难进入的。郭石林坦言,最初学这门手艺时,就是站在圈外靠自己的努力硬往里挤。他自幼就特别喜欢画画,小学开始就在画画这方面表现出超乎常人的能力。所以,后来一路考的学校,都是以画画为主的。进入玉雕行业,扎实的绘画功底和造型能力给了他极大的帮助。

而名为“启功书友会”的微信公号也在8月1日发文称该作品是利用一款启功先生的书法APP“集字”而成。同时,该公号发图片,将里面包括“真”、“热”、“包”等字与APP里的字进行了对比。

由于黄致阳的绘画连作均选择以水墨技法完成,其在纸面上留下的笔墨运动及痕迹感,因而也成为黄致阳作品重要的审美重点和美感来源。水墨艺术作为中国艺术传统无可取代的核心,其所诉求的根本美学,正在于笔墨与纸卷之间所形成的一种细致或洒脱的时间感与痕迹感。换言之,透过笔墨在纸卷表面所形成的点、染、皴擦、拖行、泼洒、疾行、转折或缓走等各种运动的痕迹,观者从中获得了一种很直接的感受性与能量感。这种感受性诉诸于心理与情感的知觉,而与观念艺术所诉诸的理性、智识或逻辑的辨证迥异其趣。

蔡元培先生创建国立艺术院,相信美的心将改变人心。林风眠先生主持艺专十年后,离开学校之际,慨然写下「为艺术战」,他相信艺术的力量。潘天寿先生被批斗后,却寄情山水深处的饮水生涯,他相信历史终会归还艺术的庄严。25年前,肖峰先生坚持将美院更名「中国美术学院」,他相信这所美院代表中国。我们一代人在困难重重中开拓象山校区,王澍老师几乎是无偿地设计了象山建筑,因为我们相信山水才是我们的家园。范景中先生坚持七年,披览兴笔,写下《中华竹韵》,因为他相信艺术史对人心的抚育。毛陈冰只身赴前献血,因为她相信人性的隽远与安好。在这所有的艺术创作和人生抉择的后面,都支撑着对艺术、对人性的真实而又博大的相信。

 

但对于辟谣,一些网友认为“多此一举”,并表示“大家都知道开玩笑,即便是启功先生在世也不会对此有什么意见的”。

美国知名的艺术史学者诺曼·布莱森(Norman Bryson)在探讨西方绘画的“再现”(representational)传统时,曾以中国绘画作为对比,指出这两大传统在技巧、形式、表现以及美学上的极大差异。其中,他特别指出中国绘画对于笔墨的偏好,并举六朝谢赫(约活跃于6世纪中期)在其论画名著《古画品录》中所立“六法”的“骨法用笔”为例,印证中国绘画的基本美学倾向。相较于西洋古典绘画的再现传统,中国绘画对于笔墨表现的偏好,使其产生一种迥异于西方绘画传统的“演出”(performing)特质。布莱森所说的“演出”感,主要在于揭露中国水墨绘画当中,一种时时可见的“时间性”(temporality),而且能够让观者透过对绘画的观赏或阅读,“直证”或“直接显出”艺术家作画的时间过程(the deictic time of the painting as process)。①

象山如弓。这自然的山脉,总有一份沉静的浩然之气。选一扇窗,晴雨眺望,山色依旧,却一日一变。山北横廊迴转,山南斜廊相叠,山抹微云,天连芳草,在数不尽的远望里,我们喜欢上这样的风景。我们的心灵会要我们的眼睛不断地去看风景,去会风景。满眼的风景让我们学会相信,相信花开花落、四季轮替,相信青山不老、绿水长流,相信千人千面、人心安好。即便春去春来,却只让别意伤情在山水诗意中流淌。如若有机会在象山山脊上行走,便感群山与万物均被拢在夏日和风的灿然之中,心怀涵泳其上。象山的民艺馆与设计博物馆遥遥相望,在民族民间的技艺生活的亲近中,在包豪斯变革理念与实例的观赏中,我们正在接受「国际—本土」机制的熏养,催生着学院学术的某种互动性的激情与力量。「情往似赠,兴来如答」。当我们的青春从这里真切地敞开自己、交付激情的时候,我们已然置身于从容应答的境域,自信地独与天地精神相往来。

  40年来郭石林大师凭着一颗艺术上精益求精、不断推陈出新的精神,创作了极为丰富的作品,为中国玉雕艺术做出了卓越的贡献。包括:岫玉《摘苹果》、玛瑙《傣族姑娘》、《绣花姑娘》、《新疆舞》、京白玉《白毛女》、白玉《毛主席坐像》等。创作的珊瑚《劈山救母》,获全国玉雕行业评比第二名。

这样的观点显然无法得到启功先生弟子、北京师范大学教授李山的认同。李山用《诗经》里的话表达了启功等老先生们的观点:“善戏谑兮,不为虐兮。”此话意即“开玩笑”要幽默风趣,有度不能伤害人。

黄致阳很明显善用了布莱森在中国水墨绘画中所观察到的“演出感”、“时间性”与“直接性”等美学特质,将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品位的传统笔墨痕迹,扭转为一种具有高度社会影射性与批判性的形象。就此而言,黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律,将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。

同学们,今日你们将收到学校给你们的第一份礼物:两支毛笔与智永的《真草千字文》。智永何许人也?王羲之的七世孙。永和九年,王羲之携友人亲眷四十余人,走在兰亭的山阴道上,留下千古名篇。那年暮春,「天朗气清,惠风和畅」,两旁「崇山峻岭,茂林修竹,清流激湍,映带左右」。王羲之叹曰:「仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也」。这实际上是王羲之代表中国文人向天地发出的世界宣言,从文到字,从风景到兴怀,王羲之充满了自信,一种超越生死、冠盖千古的信然。知死生为虚诞,视古今为须臾,他从容命笔,兴来畅答。这是我们真正的象山,是我们得以兴发激情、陶养情怀、树立担当的精神的无尽藏也!此刻,我们集结在这样的象山的山口,迎接长达数年的攀援,同学们,准备好了吗?

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李山表示《真热》这篇文字的作者显然并不了解启功先生的幽默与格局。他以启功先生的一首表现天热的诗来对说明启功先生的“淘气”:“案头电风扇,无以立新功。”

《形象生态》和《说法》两大系列的创作,树立了黄致阳进入20世纪90年代的基本艺术风格。1992年,黄致阳进一步发表以花和变体人形为主的作品。黄致阳以《花非花》为一系列以“花”为主题的创作命名,又以《形产房》或《拜根党》作为“似人非人”的变体人形之命名依据。要指出的是,“”乃是出于黄致阳自己所造的假字,原意有一部分是根据闽南语“疯狂”一词发音所作的转译。此一造字与命名,一方面是对90年代期间台湾整体社会的政治乱象与人心疯狂的讥讽评论。而《拜根党》的命名,也可以看成是艺术家对台湾社会整体人心沦入自我中心,同时,疯狂于物欲崇拜的整体风气,所提出的一种臧否之论。再者,“”字以“肖”作为偏旁,也暗示了画中形象固然肖似人形,实则却是一种“非人”之“人”。如此,“形”仅徒具人形的暗示,实则已是物化或突变的半人半虫的恐怖变体怪物。观者在这类的形体之中,看不到人性,看不到灵性,而只能感觉像是一种行尸走肉。黄致阳以类似自然生物的形态,让这类半人半虫的形体大量再生繁衍。对黄致阳来说,似乎只要空间许可,他甚至可以让这些变体的生物无限繁殖。到了1996年之后,黄致阳干脆以《Zoon》——意即“群体生物”——来命名这些形体,仿佛其自成族群,自有其呼息与整体的纪律。到了此一阶段,原本仍然具备充分造型美的植物纹理与造型,或是象征佛说法的形式母题,已然被颠覆与推翻。至此,水墨艺术亦摆脱了自古以来,以赏心悦目,以追求天人合一,以及以表现自然和谐作为终极目标的美学理想。

谢谢大家,山道上见!

  坐像观音·白玉

在李山看来,假借启功名义者既不了解启功先生的幽默和胸怀,也有失对启功先生的尊重。更重要的是,用这样粗俗的话语去达到传播的目的,纵然一时流行也让语言文字失去了应有的美感,不以此为憾的同时失去了文明,更无文化可言,“以粗话脏话显性情,显的是伪性情”。

无论是《花非花》、《拜根党》、《形产房》或是《Zoon》系列,大致都可以看成黄致阳在90年代期间,目睹了台湾社会巨大的流动与改变之后,所作的种种回应与批判。这些作品一方面发挥了水墨原本擅长的奔放书写,表现出水墨在纸上恣意挥洒的酣畅淋离感,另一方面,黄致阳也利用生物形体的塑造,形构出了一尊尊混合人虫形象的变体生物,而且尺幅巨大。就创作意识而言,这些变体生物再现了黄致阳此一时期对人性道德与价值的怀疑。除了批判台湾社会的物欲横流,他作品中的似人非人的变形生物形体,也是对于人心疯狂现象所作的一种社会集体肖像。1998年以降,黄致阳继《Zoon》系列之后,另外发展出《恋人絮语》系列。此一系列最初以《恋人集》命名,后来到了2001年4月间,在台北汉雅轩画廊展出时,已经正式更名为《恋人絮语》系列。此一名称系取自与法国学者罗兰.巴特(Roland Barthes)同名的中译版著作。黄致阳在安排画册时,更特意从后者所著《恋人絮语》书中撷取语丝,以搭配其笔下所绘的成双成对的恋人组合。

 

“如此恶搞,很牙碜。”李山老师说。

《恋人絮语》系列的表现手法与形象美学,以及黄致阳稍早完成的几个系列的画作,形成了鲜明的对立与对比。在过往的绘画系列当中,黄致阳对于形象的经营,主要以概念化和议题性为主,并不针对个别形象作个性化的描述。换句话说,以往那种似人非人的形象,主要出于一种主观的想象与变形,其所指涉或影射的乃是当代台湾社会整体的人性状态;相对地,来到《恋人絮语》系列,黄致阳舍弃了原来较为奔腾想象的形象美学,而转向一种比较近距离的个别纪实再现手法,同时,他用来再现形象的笔墨,也变得收敛许多。从原本粗犷潇洒的笔墨挥舞,比较具有变形主义特色的形体创造,以及透过这类形象所寓涵的自由而大胆的社会现象评述,如今,则改弦易辙为一种比较细致谨慎且精雕细琢的笔法风格,不但以具体的恋人模特儿作为形象再现的依据,同时,黄致阳在作品当中所传达的讯息,也变得较为内省,不但着墨于个人心理空间的描述,也偏向含情脉脉的心灵对话。如此,透过《恋人絮语》系列所侧重的“含情写意”特质,黄致阳的艺术方向,乃至于创作的关怀,已经明显从社会性与政治性转向心灵的美学。

  1983年 设计创作了松石《吕布戏貂婵》,获北京市工艺美术总公司二等奖。创作的玛瑙俏色《坐相降龙观音》、《蚌仙》,在全国玉雕人物类作品评比中,获总分第一。

启功诗作形容天热

黄致阳这种形象美学的转向,无疑泄漏了个人终极关怀的改变。20世纪90年代期间,原本巨大且具有纪念碑特质的阳刚且男性的形象表现,在充满了议题性、社会性、政治性,甚至带着浓厚的颠覆、抗争或反美学主张,如今,来到20世纪90年代末期,以至新世纪之初,黄致阳选择转向了较为细腻、柔软、温暖、感性、暗示性的形象美学。这种由外而内,由生猛冲撞而反刍内省,由淋漓挥洒而含蓄雕琢,由运动而定静,由扰动而抒情的美学调整,除了反映黄致阳个人心境的改变,同时,也进一步为他新的创作定下了新的调性。

 

彻夜失眠口占二首

《恋人絮语》系列回归到人性的基本关怀。针对当代社会人性主体失落与人文价值迷失的问题,黄致阳透过《恋人絮语》各式恋人组合的画作,似乎均有意着墨探讨。在《恋人絮语》系列画作当中,黄致阳显然有意透过一对又一对自愿作为模特儿的双人组合关系,重新为人存在的意义、人文的价值与精神赋予其仪式化的尊严。

  1990年 历时七年,郭石林大师参与了国库秘藏四件翡翠的设计与制作。由他担任主设计兼制作的大型国宝翡翠云龙浮雕插屏《四海腾欢》,和其它三件山子《岱岳奇观》、花熏《含香聚瑞》、花篮《群芳揽胜》,合称为国藏“翡翠四宝”,被誉为“20世纪中国玉坛上的伟大壮举”.获国务院嘉奖和中国工艺美术百花奖“珍品”金杯奖,现陈列于中国工艺美术馆“珍宝馆”.

其二

2004年4月初,黄致阳发表另一套新的创作系列《千灵隐》。此一系列的套作延续着他90年代以来的基本形式语言,仍是以一个基本而且很低限的造型母题,不断用重复组构与堆叠的手法,来形塑其整体的展出面貌。原来《恋人絮语》中的仪式感,如今更进一步深化到《千灵隐》当中。很不同的是,人的形像已经解体。之前幽暗阴森的恐怖气息已然不见。观者眼前所凝视的已是一些宛如幻化或超越形体的“灵”。此“灵”仿佛一种异象,一方面使人蓦然想起黄致阳稍早在1989年所完成的《说法》系列。后者所引用的佛教典故或联想,同样在《千灵隐》中昭然若揭。“灵”意味着一种形体的超越,是摆脱躯体拘限的一种飘逸想象。这种从有形到无形的形象转化,亦是对有/无、实/虚的辩证。

 

气管多年病,

《千灵隐》属于一种对空灵美学的探索。在这些画作当中,黄致阳不但从佛教艺术的传统撷取了种种形式语汇及意味联想,同时,在拟造仪式与空间氛围的同时,他似乎更加善用了道教传统中比较神秘,乃至于泛灵信仰的一些质素。《千灵隐》的形象美学,一方面隐喻或象征着与佛性相关的性灵开悟,同时,黄致阳笔下这些形象化的“灵”,也富于通俗道教对“三昧真火”的形象联想。不但如此,这种“火”的联想,又与佛教点悟开示人性迷思的“明灯”象征相通。

  1991年之后 郭石林大师的主要作品还有:翡翠《桐荫鹦戏》和《惜春》、高翠《物华天宝》、翡翠《卧观音》、白玉《观音像》、玛瑙双胆《风尘三侠》、翡翠《戏蟾》、翡翠《有龙则灵》、翡翠《二龙戏珠》等。

愁凉复畏风。

透过《千灵隐》系列画作,黄致阳似乎有意强调空灵的能量。他显然也刻意在画作当中,强化各种阵列的布局,如此,更加显出一种如巫觋、法师或灵媒般的姿态。通过能量的生发、凝聚与引导,黄致阳的《千灵隐》绘画系列明显朝向神秘主义的表现。

 

炎天张火伞,

2006年之后,黄致阳毅然决定迁居北京,以此作为他发展下一阶段艺术生涯的舞台。如同他自20世纪80年代末期以来,长期栖居城市的边缘,即使到了北京,他依旧选择目前仍较偏远的地带作为起居与创作之所。无论出于自觉或不自觉,刻意或不得已的选择,黄致阳长期栖居边缘的状态,也使他在以城市作为论述的主题时,较容易发展出一种旁观的视野。

  2001年 郭石林大师与蔚长海大师担任主设计师的《翡翠大佛》,高2.04米,重7000公斤,被认证为“世界上最大的翡翠弥勒佛”而荣获吉尼斯世界之最。

小屋作蒸笼。

在此之前,黄致阳出生于台北,长成于台北,更亲身经历了台湾社会从解严前到解严后的剧烈变化。正因为自己也在其中养成,即使他长期栖居在台北城市的边缘,然而,身为一个观察城市与人性现象的艺术家,他在此一时期所完成的台湾社会集体肖像,却很难不带情感,也很难不因为身历其中而有观感,进而形成强烈的批判。相较于前,黄致阳在北京的身分与处境则明显有所不同。再者,如今年过四十,黄致阳已非昔日年少气盛血气方刚的桀骜不驯者。

 

蚊子钻难入,

以他目前在北京的情境而论,黄致阳是个道道地地的外来者。他所居住的地带也是北京的郊区,其生活景观连带举目所见,自然不同于城中都会。无论是作为一个外来者的身分,或是从城市边缘的视角来看,北京相对于黄致阳,彼此都是一种“他者”的关系。而这种“他者”的状态,建立在陌生、疏离以及尚未互融的心理基础之上。正是因为这样的情境,使得黄致阳作为一个初来乍到的艺术家,反而能够从一种新鲜好奇的第三者视野,画出个人眼睛之所见与身体之所感。

  2003年 郭石林大师入驻京城百工坊玉器工作室,在玉海翠园公司与艺徒共同仿制“玉器四大国宝”,制作了四小件作品,获工美行业协会颁发特别金奖。

雷公打不通。

由于有着这样一层美学距离,黄致阳以旁观北京城市和侧写住居周遭所见现象为题的画作,也就不再是近距离直接的社会批判,而比较像是采风式的社会生物标本搜集。如果说黄致阳20世纪90年代的创作是针对台湾社会的人性集体变迁,所提出的批判论述,其中带着浓厚的第一人称观点,那么如今,黄致阳以北京为对象,其观点当属第三人称,而且含有某种文化社会人类学式的观察视角。

图片 6

案头电风扇,

回溯黄致阳自20世纪80年代末期开始崛起艺坛以来,其作品的表现虽然历经许多阶段,展现多元丰富的面貌,然而,深入其根柢,探究其创作的核心内里,却有其万变不离其宗的本质。简单地说,这种本质即是一种对于原生力量或能量的好奇与探索,而表现在艺术的感性形式上,则是黄致阳作品形象中随时可见的“生物性”。

  礼佛图·翡翠

无处立新功。

黄致阳选择沿用《Zoon》的系列名称,以《Zoon——北京生物》为他的新作命名,明显延续了他在1990年期间具体成形的“社会集体肖像”概念。黄致阳在创作自述中指出,他把北京视为“一个巨大的生命能量场”,他在空气中嗅到此一城市弥漫着人的“破坏力”与“骚动”,更在当地的环境现状之中,感受到“狂乱不安”的“危机”。在他看来,北京“混合”了“外来”与“既有”,“新来”与“旧到”,是一个“巨大”且持续“加速”的“不断变异转动的空间”。没有例外地,黄致阳也在该地感受到了一股欲望强烈的生物性。按照他自己的描述:这是一个“高等低等没有等差之区别”的城市,他们共同“都在这个场域里混生”。透过水墨风格的表现,黄致阳试图将自己对北京复杂的观感做出感性的呈现。他将纸绢的尺幅放大到超过人等身比例的四米高度,运用极具煽动力的笔墨,在画面上往复来回,时而透过线性的笔意,或是墨痕的滴洒,使观者感受其缓急、轻重与快慢。就在这时间性的来回之间,黄致阳创造出了一种变形的空间。而这空间糅杂了人的身体与自然花树,更时而是两者的混种与变体。在抽象与再现之间,黄致阳走出了一种混合心理空间与现实空间的风格。

 

在北京完成的这批近作当中,黄致阳为笔墨赋予了更细腻与更多转折的变化。速度的动能也更加显露且细致。不但如此,书写性与叙事性的用笔也达到了更好的平衡。较之90年代期间较属意识形态批判且笔墨较为单一的风格表现,《Zoon——北京生物》系列的形象丰富度,明显更上一层楼,同时,也展现了黄致阳控制或收放身体能量的成熟度,使得他的作品在粗犷与狂肆之中,却仍能不掩内敛、婉约与韵致。

  2009年中国玉器百花奖优秀奖

整体而言,黄致阳以《Zoon——北京生物》作为他移居北京之后的初试啼声之作,不但延续了他过往一贯以来对城市与人性原欲的观照,新作的规模与能量也比昔日更胜一筹,同时,更迈向了个人风格的成熟期。

 

《Zoon——密视》是黄致阳2008年最新发表的系列。有别于他最近两年在北京所完成的大量以单色水墨为主的《Zoon——北京生物》,如今的《Zoon——密视》系列尝试在原来较为抒情写意的笔墨基底之上,进行层层叠叠的彩墨挥洒。同时,因为运用了大量的水分,画面上形成了不同彩度的颜色,在不同的时间先后,逐层地渗透或沁入纸心,使得完成后的作品,产生了带有丰富色彩层次的覆盖效果。

  “让石头替我说话”

同样都是出于表现主义的手段,稍早的《Zoon——北京生物》展现了一种形象的原生感与质朴性。在视觉的呈现上,仿佛单细胞式的造形母题经过不断的复制、变异与衍生之后,形塑为有机的拟人花树形体。到了《Zoon——密视》系列之后,原来以单色水墨谱构而成的拟人花树形体,进一步变成了画面最基本也最本质性的“骨法用笔”。含有大量水分冲刷的层叠彩墨,形塑了一种铺天盖地的视觉印象。此一效果,使得原本以“骨法用笔”所完成的拟人花树形体,反倒受到遮蔽,成了若隐若现,甚至产生了一种即将消失,而且是被掩没的危机。就视觉心理的效果而言,黄致阳的《Zoon——密视》系列新作更加凸显了不断覆盖而来的压抑与窒息感。

 

事实上,黄致阳作品中的色彩表现,早自80年代末期以来,就时而可见于变形花卉的题材,譬如《形象生态》系列(1988)以及《花非花》系列(1992)。这一类的表现,在在与他居住在台北盆地边缘的阳明山边有关。当时,他从自然界的植物生态当中,吸取颇多视觉的灵感与联想。耐人寻味的是,虽然借镜于大自然,黄致阳对于色彩的运用,却南辕北辙地倾向于极为人工化的鲜艳用色,而且近乎刻意地表现出不自然的艳俗对比。

  郭石林大师在玉雕创作上非常讲究造型,注重神形兼备,一定要创作出玉雕的神韵才行。不善言辞的郭大师,希望通过作品来表达自己的内心世界,让石头替自己说话。

1998年,他曾在阳明山的“草山文化行馆”参与以“台北后花园”命名的策划展。在展览当中,他以绿色的毛毡地毯,将历史性官邸建物的屋顶与墙面覆盖起来,并命名为“绿光”。毛毡地毯其实是工业制品,而这种工业性的刺眼的“绿”,与阳明山大自然的“绿”,形成了一种矛盾性的对立。后者予人一种舒服而自然的呼吸,前者则完全是工业量产制品,不但用色人工而突兀,黄致阳更用它来进行一种近乎暴力的包覆,阻断了人与历史之间的对话可能,更形成了一片自然中的不自然甚至反自然。如此以“自然”为手段,黄致阳实际进行的却是对于社会生态与人文地景的具体反思。

 

在《绿光》装置作品之后,黄致阳对于自然界的绿色生态,持续保持着高度的兴趣。2000年之后,他进一步从生命艺术的角度,尝试直接将自然现象挪移至艺术展场之中。2001年的《地衣》装置就是此一类型的创作。另外,他也透过显微镜进行拍摄,记录水中菌类微生物的活动样态,并将其发展为《生物风景》(I am a cute germs)影像装置。由此似乎也可以看出,苔藓类与菌类生物的生长及形象生态,在黄致阳的创作尝试当中,一直都扮演着微妙的角色。

  “我喜欢做人物,后来参与了四件国宝的设计和制作,其中翡翠插屏”四海腾欢“就是我全程负责的,题材是刻画九条龙。最早找到我的时候,我一端详,这个材料不适合做人物,块大而且带丝状色带,我认为更适合做素活——山子之类的大件。由于我本人比较擅长人物,当时就觉得不是很适合我做。但后来通过对材料的深入研究,突然灵机一动,九条龙的形象出现在我的脑海中。这件活一做就是7年。当时四件国宝项目同时做,有4个小组分头进行。仅设计稿就做了88份,还在全国各地进行征稿。当时王树森、高祥等前辈师傅都在,最后定稿就是他们这些前辈师傅敲定的。 因为只有他们才有具体的制作经验,知道怎么做才能最大限度地利用材料。这样,才有了现在四件国宝的题材。”谈到四件国宝的设计制作,大师不禁感慨万千,娓娓道来。

无论是苔藓,或是菌类,这两者一般都被认为是较为低等的物种,而且,它们都与阴湿的水气或甚至不循环的水流环境形成密切的成长关系。对人类社会而言,苔藓或菌类在多数人的心理印象当中,都是属于在负面且不健康环境中繁衍的物种,甚至是某种病征的预兆,不但顽强而难以根离断绝,更带着一定程度的挥之不去的死亡呼息。

图片 7

黄致阳如今发表的《Zoon——密视》系列画作,应该也可以视为他早期彩墨作品的延续;再者,就主题的关连性而言,也跟上述所论的1998年和2001年的两件以绿色生态为题的装置作品密切相关。所不同的是,放在当时的时空背景当中,《绿光》既有着影射台湾白色恐怖历史的政治弦外之音,同时,似乎也涉及了对于当时在台北市主政的民进党政府的讽刺与批判。相反地,2008年的《Zoon——密视》系列则主要集中在绘画内在的视觉与心理空间的发掘及呈现,而非涉及或呼应政治层面的意识形态议题。

  四海腾欢插屏·翡翠

与早先1998年的《地衣》与2001年的《生物风景》这两件装置作品比较,《Zoon——密视》的表现已无关自然的客观生长与变化,更不是透过自然生态的挪用,以达到视觉语意上的象征或隐喻目的。《Zoon——密视》与其他所有以“Zoon”命名的水墨画作一样,都具有强烈的表现主义风格。然而,原本《Zoon》系列对于形象的处理,展现了艺术家个人强烈主观的意识和运笔风格。换言之,过往《Zoon》系列所见的笔墨形象,虽然可以理解为一种“笔随意走”的表现,但是,这其中所指的“意”,却比较接近已有明显自觉,而且已经具有特定社会观点或价值判断的“意志”。来到《Zoon——密视》之后,黄致阳在画面做了色彩的铺洒之后,整个画面的氛围也产生了很大的改变。

 

显而易见的是,对比于以往《Zoon》系列已有的形象和笔墨的明晰性,《Zoon——密视》系列则因为色彩的挥洒与堆叠,而使得整体的画面变得模糊、蒙胧与暧昧。《Zoon——密视》的绘画语法,也不再如以往的风格,主要是以站立在画面中央的拟人形象作为视觉核心。在《Zoon——密视》系列当中,随著绚丽斑斓色彩的流动与漫延,黄致阳的画面不再具有明确或单一的视觉中心点。而且,这种安排也与黄致阳稍早作于2003年与2004年间的《千灵隐》系列不同。《千灵隐》系列采取阵列式的构图,画面具有明确的空间秩序;《Zoon——密视》系列虽然说不上浑沌,但整体画面却是“去中心”的,而且呈现出了某种丧失秩序性的焦虑与危机感。

  做龙,对郭石林来说是第一次。于是他去故宫查找了所有和龙有关的资料,还去山西看九龙壁、画速写。他把庙宇里面各种人物的形象集中起来,想让龙也表现出它的情感特征,让龙的形象更逼真,用人性化的手法来表现。后来翡翠剖开,有绿有白,材料的特点对他又有了新的启发。郭石林将绿色部分设计为龙,用深浮雕的技法精心雕琢,突出翠绿;将白、粉白、浅青色部分设计为云彩、水波纹,用浅浮雕的技艺雕琢而成,以衬托龙的主题和翠绿。

如果说,《Zoon——北京生物》所提供的是集体性的社会肖像写照,那么,《Zoon——密视》的表现似乎比较像是对于整体大社会环境及其氛围的观照,而且纯属艺术家极为个人主义化的主观凝视。在视觉的语言与联想上,部分的《Zoon——密视》作品仿佛予人一种原始丛林的藤蔓杂生印象,而且这些藤蔓盘据了整个画面所在的世界,使观者的视觉毫无出路与去处,甚至因而产生了某种身体被团团包覆住的窒息感。《Zoon——密视》所呈现的宛若原始丛林的世界,占据观者的视野,创造了一种身体无处可逃的感觉,彷彿人即将或已经被掩蔽或覆没。对于技法的表现,黄致阳在对谈中曾经提到,他在这个系列当中,大量运用了水的流动,先是使其“泛滥”在画面上,而后等到画面逐渐干涸之后,再于画面上来回涂抹色彩——如此循环多次,借以创造画面的层次与深度感。黄致阳自言是以“随性”的方式,先是“营造一个空间,再把这个空间打破”。② 此种“随性”,似乎也意味着某种介于“自动性”与“无意识”之间的创作状态。

 

在《Zoon——密视》系列的画面当中,黄致阳为观者形塑了一种视觉的迷途感,不但人的身体望之却步,更不可能穿越。也因为这样,《Zoon——密视》彷彿也变成了一道道的视觉屏障。画中看似有空隙可走,实际上却又给人不知未来的忧虑与戒惧。这种丛林迷途的视觉心理感,更因为画中色彩的层层堆叠,到了几乎难以穿透的地步。再者,黄致阳对于色彩的表现也给人一种犹如苔藓或菌类蔓生的视觉联想,仿佛空气中也弥漫了各种如他本人所言的“美丽而病态的暴力”气息。

  郭石林认为,创作的人物形象应该能够打动别人,龙的形象的创作也一样,也得打动人。有人称他是“玉雕龙第一人”,可能就是从这件国宝上来的。从此,郭石林除了做人物之外就是做龙了。他说,龙的形态还得跟着材料走,什么样的材料就有什么样的龙。意思就是,无论什么题材都得因料施艺,而就设计来说,作品无所谓大小,设计的感觉是一样的,技艺必须是全面的。

于是乎,观者——甚至包括艺术家本人——在面对《Zoon——密视》的画面时,似乎也不难感受到一种难以言喻的“边缘性”。犹如边界的丛林,藤蔓、苔藓与菌类盘据了眼前的土地,使人们难以看到前方的远景与未来。这边界的丛林因此变成了一道道遮蔽视觉的墙,更使得人的身体感觉寸步难行,甚至产生呼吸困难的心理淹没感。

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作为个人的心理写照,《Zoon——密视》系列或许也泄露了艺术家本人一定程度的边缘意识,其中更带着挥之不去的空间焦虑与戒慎恐惧。如果我们可以将《Zoon——北京生物》系列看成是黄致阳有意识地对北京这个场域所作的社会观察,那么,《Zoon——密视》则相对地投射了更多关于艺术家自身对于在此空间安顿的潜意识之忐忑与不安……

  四海腾欢插屏(局部)·翡翠

 

  每一块石头都可能成为宝

 

  “没有废的料,只有废的人!”这句话成了郭石林大师常常教育徒弟的口头禅。石头没有错的,从一被人们挖掘出来,它就带着自己独特的色彩和特质,每一块都是美的,每一块都是独一无二的,但它的美和独一无二需要设计者用自己丰富而具有创意的想象,通过灵巧的双手,把它淋漓尽致地表现出来。

 

  郭大师对徒弟们和工作人员的教导是渗透在生活中的一点一滴中的。每每看到一些新的图样,他都会拿过来和大家一起分享。郭大师喜欢有故事的设计,但他老人家对新鲜的事物接受起来却也是相当快。 他说,题材就在我们日常生活当中,只是需要用眼睛去发现, 用手去收集积累。传统的题材是我们老祖宗的文化底蕴的体现,是应该代代相传下去的,但创新的理念却也应该时常在我们的脑海里,与时俱进就是这个意思吧。郭石林身边的工作人员都渐渐开始会努力去收集身边的有趣的图片,并且准备个小本子,随时记录下突然闪现的一些想法和新鲜的事情,这些题材将很可能出现在将来的作品当中。这一定是大家一辈子受益无穷的。

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  佛悦盛世·青白玉

 

  在郭大师身边工作的人,人人都感觉非常庆幸,因为在这里,不仅可以学到郭大师口口相传的知识,还可以见识到好料和差料的不同设计方法。郭大师常常说,一块好的材料, 不需要设计就已经是块宝了,通过设计者的头脑可以让本来的宝贝宝上加宝,从而成为真正的艺术品,当然价值也会进一步提升。而差些的料呢,通过设计师巧妙的心思,也可以让石头改头换面,成为人们喜欢的艺术品。

 

  在郭大师的眼里,没有废料的概念,每一块石头都可能成为宝。

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