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敏感者与信仰者,艺为人生

文章作者:时时彩最精准人工计划艺术家 上传时间:2019-09-26

2018年6月17日下午十五点三十分,由中国美术家协会、广东省美术家协会、汕头市美术家协会、广东省岭东美术馆主办,三和艺术、汕头艺苑文化广场承办、北京珍妮情国际贸易有限公司特约赞助的“杜华和她的繁花世界”全国巡展汕头站个展在广东省汕头市岭东美术馆隆重开幕,展期将持续到6月27日,共展出杜华女士60余件精品力作。

中央美术学院今年迎来了建校百年(包括其前身)。而曾经担任解放后中央美术学院首任院长的徐悲鸿再度成为人们关注的焦点。

艺术的历史往往被描述为各种样式不断涌现而又不断更替的过程。在中国,20世纪最后20年以来的艺术尽管还没有退入历史的空间,但如同这个国家从政治体制到经济模式、从社会形态到生活方式所发生的巨大变迁一样,它所经历的变化也是巨大的,就像是历史的浓缩—在一个短暂的时间里,艺术的“现实”主要是由艺术的各种“历史”同时重现而构成的。对来自西方的异质文化的接受和对自身文化传统的重新发现交织在一起,催生出极为多样化的艺术观念与表现语言,由此构成中国当代艺术令人迷幻的视觉景象。

陈承卫作为一位与佛有缘的青年具象绘画“修行者”,一方面进行着“自我修行”,另一方面在不断思索自己艺术创作的命题。通过《大民国》这一时代主题,不断结合自己的修行和环境去加以诠释,在生活中去探索,在探索中去感悟契合,并跟随这一主题创造出属于自己的艺术语言。

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90年前,徐悲鸿应邀北上担任国立北平大学艺术学院院长一职,而他也正是1950年4月学校正式更名中央美术学院之后的首任校长。

生活在这样一个时代里的中国艺术家是幸运的,他们经历着社会现实的变化,又得以享受社会开放与信息便捷的条件,能够自由地取用多种艺术资源进行自己的创造。但与此同时,他们又是面临挑战的,因为无论是来自历史还是来自现实的文化产品,都极容易使他们深陷迷惑。来自历史的影响容易使人跌落在传统艺术的漩涡中成为某种风格的继承者,而来自现实的文化则像一条充满嘈杂浪花而稍纵即逝、四处弥漫的河流,容易使人的精神处在散乱的状态之中。因此,如何在艺术发展中既能从容地选择和汲取自己所需要的艺术养分,又专注于自己的精神追求,成为考量中国艺术家文化学养与艺术胆识的试金石。在欧洲出现画家中的人文主义者的文艺复兴时代之前,中国古代已将怀有文化理想的画家称为人文主义者画家,认为一个艺术家如果首先是一个知识分子的话,他当能在历史与现实的交汇中作出自己清醒的价值判断,他的创作动机就不是为了客观地再现眼前的事物,而是为了表达自己心中的情感,创作的结果也就是使画中的形象具有某种精神性的指向与内涵。若以这种标准衡量中国当代艺术家,朝戈堪称有代表性的一位。

《大民国》是陈承卫对民国时代的一份特殊文化情结,他的作品具有托马斯˙哈代的悲观主义色彩与徐志摩式的忧郁情绪气质。因为在那个短暂而又激荡的历史时期是一个宏大的思潮时代,是一段曲折的艰辛岁月,也是一曲忧伤的人文情怀,在中西方、新旧体制间的不同文化思想影响下,《大民国》具有一种内在的淡淡幽情和外在的精神风骨。

开幕式嘉宾合影留念

事实上,徐悲鸿对中国近现代美术的影响,除了因为他个人在艺术实践方面取得的成就,更源自他为了推行其写实主义理想而积极投身美术教育,培养了一大批认同并践行写实主义理想的美术人才。

朝戈是在20世纪80年代之初中国向世界启动开放之门的文化环境中开始学习艺术的画家。就像这一代中国画家普遍的成长经历一样,他需要解决艺术创造中的技巧与内容两方面的问题。在他选择了油画这种媒介之后,他不像他的老师一辈中国油画家那样只接受前苏联和欧洲19世纪印象派绘画的影响,而是将目光投向欧洲文艺复兴时期的经典作品,从那里开始研究绘画的表现技巧。为了支持自己这种超越当时文化局限的选择,他和他的同窗提出了“向大师学习”的口号。在整个中国艺术刚刚从“文化大革命”的政治专制中苏醒和文化政策解冻的年代,这样的口号无疑显示了朝戈这一代中国画家新的理想。在研究西方绘画大师的作品时,朝戈特别迷恋文艺复兴早期的波提切利和北欧画家丢勒等人的风格,在许多肖像作品中表现出对人物的理解分析,以有节制的色彩和清晰的轮廓线刻画人物的形象特征,同时塑造人物的社会身份。他这个时期的作品,在中国画坛树立起了一股被称为“新写实主义”的潮流,他自己也初步建立起了一种个性的绘画语言。

他的“民国范儿”表现出大时代环境下的一种“自我”解读,通过对历史的穿越,折射出新旧思想的碰撞,从而在内容上产生“戏剧化”冲突,表达了艺术家对现实生活的某种主观批判。在这些创作中包含了他的个人情感、生活以及环境事物的多种因素,作为艺术创作过程的主体,他注重观察和体验现实生活,关注人的思想状态和内心世界,通过对精神和艺术创作的活动,以及自我加工和再创造,使作品具有了强烈的自我意识和丰富情感。

展览得到了汕头市各界人士的一致好评,此次展览展出作品呈现艺术家创作生涯中不同阶段的精神面貌,杜华一直试图突破传统绘画的单一视角,在创作中传达绘画现代性的观念。“繁花”系列作品通过更加富于结构性的张力,将色彩与水墨的丰富性充分地彰显出来,力求在色彩和水墨的融合碰撞中焕发出新的时尚精神。“印象水墨”系列把艺术独创深深植根于民族文化土壤与现代生活源泉的统一之上,以新的创作理念和表达手法描绘出超越物质的生命形象,四溢出一种生命的激情与缤纷。画中寄寓着艺术家对纯净世界的想往和对生命的咏叹,着重表现生命的色彩和节奏,尽显水墨之韵和诗意之美,形成自由开放的水墨泼彩新形态。

早在解放前,为了推动中国文艺复兴的早日实现,徐悲鸿以极大的热情和精力,投入到美术人才的培养上,而其中尤以中央大学为其传道授业的摇篮。徐悲鸿桃李满天下,有很多的学生,他们在早期中国美术的发展过程中,是一个具有方向性代表的群体。

朝戈是出生于内蒙古的蒙古族人,他的名字在蒙古语中是“火”的意思。这种民族身份和他在草原地区生活的经历,使他的性格具有一种表面寡言而内心充满激情的特征,并形成一种超越事物表象而探究本质的秉性。内蒙古草原宽阔的自然景象滋养了他宽阔的胸怀,他对自然之美拥有歌吟的热情和理想式的向往。而他进入现代都市—无论是学习还是生活—之后,他的思想和情感则显出冷峻的本能,希冀超越现实的际遇,在描绘的事物中寄予像自然那样单纯的本质。这种追求实际上也就是他在艺术上对“人性”这个主题的最初关切,他曾说道:“我感到真正对人自身的、根本性的思考,就像处在干涸的沙漠中的生物面临荒漠和孤立。这个世界已在迅速地物化。我想,艺术应该能够探及人的精神生活,探及那些精神和感情的根本冲突,才能成为现在所能产生的最好的艺术。”

同时,他把抽象的思想修炼与概念的创作过程有机结合,在意识中将自己的构思、人物与空间相组合形成审美意象,运用人物不同形态来塑造不同的审美情愫,展现一种经过理想化“改造”的民国时代。《大民国》是一段复杂而又漫长的创作过程,期间经历了艺术家不同的阶段和实践,在对事物环境本质与普遍性有了更新认识之后,其具有了更为深刻的思想内涵。

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1执教国立中央大学,投身美术人才培养**

每一个画家都有他自己关于“最好的艺术”的理解与追求,朝戈的绘画历程就伴随着他对绘画到底是什么的深层追问,这也正是一个学者型画家使命感的体现。他的艺术观可以称之为“社会心理学”型的,他要做的是让绘画“与人的心理生活、心理活动及最深刻的社会存在”发生联系。在20世纪80年代,他以蒙古族人为素材,创作了《牧民的儿子》、《盛装》等作品,借助特定的民族形象,画出了普通老百姓身上蕴涵的朴素的品格,在刻画人物心理性格的同时,他自己的性格也在所画的人物中透溢了出来。

佛学的修行方法是思维修炼,是通过思维思考来进行修行。为此,他远离大城市的喧嚣和浮躁,奔赴世界各地学习和领略西方大师优秀作品,让自己尽可能在独立思考中静下心来。伴随着对艺术理解的不断加深,他努力使自己进入一种“禅定”的思想境界,去思索艺术创作,在这种艺术思维修炼中,领悟“无我”的思想共相性。“诸行无常,一切皆苦,诸法无我,寂灭为乐”代表了修行者的修炼方向,对于年轻的艺术“修行者”来说,他需要在漫长的生活中不断探索艺术创作的思想真谛,去思考其中的“自我”主题。

嘉宾签到现场

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进入20世纪90年代,朝戈开始了创作的第二个时期。伴随整个中国开始进入消费化的社会,社会的价值观正在发生着颠覆性的变化,在艺术领域也同样出现了一种普遍的价值观的混乱状态。许多艺术家在这个时期开始通过艺术来发泄内心的苦闷和对外部世界不满的情绪,这种群情激愤的结果导致了不同艺术家艺术创作类型的分流—某些艺术家陷入到了一种个人情绪的极端表达之中,包括用“波普”的方式消解历史与在中国社会曾经起主导作用的意识形态,而另一些艺术家却从对社会的批判角度切入人与社会和历史的关系,朝戈就属于后者。在这个时期他的作品如《敏感者》、《西部》、《两个人》等人物绘画中,被压抑的情感转化为可视的图像,作品中的人物往往向观众方向倾斜,如同逼近所描绘对象看到的强烈透视,显得不安与焦虑,甚至有几分神经质。主观化的色彩以及充满抽象意味的线条相互融合,传达出画家对于所处时代和社会环境的瞬间感受。他这个时期的作品充满了一种心理冲突,可以看做是变革时代中国知识分子被社会放逐和遭遇精神困顿的集体自画像。画中的人物与环境相隔离,既有深刻的思索、质疑、否定,又体验着孤独和外部世界的异己性。

收藏家 友人:黄予 杨勇

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1944年戴泽、傅抱石、徐悲鸿、黄显之、陈之佛、许士骐、李瑞年、费成武、张晴英、孙宗慰等人在沙坪坝中央大学礼堂前合影

朝戈在初涉绘画之际就对古代埃及以及中世纪和文艺复兴早期的艺术十分着迷。2000年他有机会作欧洲十国之行,此次行程使他重新认识了欧洲艺术,特别是真切体验了欧洲艺术的起源。在欧洲视觉文明的遗产面前,他感到了“一种强大而雄厚的力量”,认识到永恒与象征的意义,而埃及艺术那样具有形式意义的造型语言,令他感到一种难以名状的震撼感和敬畏感。驻足于人类宝贵文明的古代艺术面前,他重新思考了“西方艺术的总关系,比如埃及和希腊艺术的关系,希腊艺术和欧洲艺术的比较,以及两河流域艺术的特性”,也重新思考了有关传统艺术与现代艺术的关系。对于人类质朴时代艺术的偏爱,在本质上对应了朝戈内心一直探究的绘画本质问题,特别是人类精神的本质问题。历史总是在经历尘蔽之后才能孕育新的诞生,精神永远都是历史的,只有精神才能知懂历史。透过单纯的表象之外观照存在的某种东西,这种东西现在存在着,过去存在过,将来还将存在—这种依附于人的心灵的向往实是人的一种信仰。这种信仰包含着善良的意志、爱的信念以及对于真理、公正、平等的追求。在朝戈的心灵世界中,正是秉持了这种信仰,才使得他在艺术创作中获得了一个新的立足点,由此而不断前进。任何一种东西的外在形态都会消逝在尘世上,只有作为精神动力的信仰本身才能把过去、现世与未来相连。

展览现场交流

徐悲鸿在任教于中央大学期间所培养的学生,根据不同的历史境况,大致可以分为三个时期:第一时期为20世纪20年代末至30年代初,主要有王临乙、吴作人、李文晋、张安治、萧淑芳;第二时期为20世纪30年代初至抗战初期,包括黄养辉、陈晓南、夏同光、冯法祀、孙宗慰、文金扬;第三时期为抗战初期到40年代末,包括艾中信、康寿山、齐振杞、梅健鹰、宗其香、李斛、戴泽、万庚育、张大国、韦启美、梁玉龙。

在欧洲之行中,对于壁画和建筑的关注,使朝戈感叹于古代艺术所具有的“质朴而伟大的感染力”,尤其是壁画所体现的欧洲古典绘画高贵的精神性,使他摆脱了20世纪90年代极度个人情绪的表达,转向了人类普遍精神性的探究。这种转向的具体体现是他在绘画媒介上的改变,从1998年开始,他放弃油画媒介转为使用坦培拉技法。这种古典的绘画技法能很好地传达欧洲古代壁画的平面性和厚重的历史感。比起油画技法的密实、光洁以及逼真的色彩,坦培拉技法使画面的色度降低,具有一种浮雕般结实的质地感,又有一种似乎可以呼吸的透气感和比油画更为细腻的视觉效果。在不断的实践中,朝戈的绘画达到了一种整体的“统一、节奏和协调性”。他所描绘的对象显出持重、内敛而沉静的神情,色彩表现更细微,使观者在画面中体会到一种精神的专注和心灵的静谧。现在,在他那里,绘画的过程不再是宣泄情绪,而是平稳地注入情感,使质朴的绘画语言与单纯的精神形成视觉的真正关联。

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在我看来,在中国当代艺术如此多样化以及与整个国际艺术状态的相似性不断增强的今天,朝戈的艺术在两个方面的意义是十分重要的。第一,他仍然尊重绘画,相信绘画这种人类久远以来的艺术语言仍然拥有不息的生命力,今天的画家要做的是如何“实现某种绘画曾有过的令人尊敬的特征”。在各种新的媒体不断被运用的今天,艺术中的图像创造日益蜕变为图像的挪用、拼接与复制,艺术诉诸人类精神的价值也日益被大众文化的通俗乃至庸俗的表达所置换,这种人类文明进程的危险不能不是一种现实。在这方面,朝戈是一个清醒者,他所致力于的“新的绘画”是他作为知识分子画家的责任意识的体现,也由此使我们思考经典的艺术样式在今天的文化情境下如何“再生”的课题。第二,他不仅是一个绘画的信仰者,而且是一个精神的信仰者,特别是一个从艺术敏感者走向自我升华的精神信仰者。在对艺术的历程进行过思考后,他有过很形象也很精辟的比喻:一些艺术属于“视网膜艺术”,例如油画技法在欧洲成熟之后便日益变成了人对自然的模拟,“使油画接近了视网膜,也即接近了眼球这个透明晶体所看到的那种自然视界的世界”。由此分析当代艺术,他认为那些直白浅显地宣泄个人情绪以及以媒介更新为思想革命的艺术潮流表达的只是“工业化和城市化之后人们在视觉上习惯的那些光滑的、人工化的表面,”“而我的艺术正是走向相反的方向,寻求古老艺术中那些具有时间穿透力的特征”。“我所做的努力并不是为了创造与这个世俗时代等同价值的东西,而是更为深远的具有普遍价值的东西。我把目光投向人类的总的历史并从中获得我认为有价值的东西。”在今天普遍浮躁的社会文化心理中,朝戈的这种“信仰”显然只是微弱的声音,但却是坚定的带有穿透力的声音。在中国当代艺术的情景中,他对人、人性、人的价值的独特体验与思考,无疑也是一种艺术“个人性”与“当代性”的体现。

展览现场

1947年徐悲鸿先生为《中学美术教材及教学法》(文金扬编著)撰写的前言

在进入21世纪后的这几年里,朝戈的绘画愈发显现出内在力量与视觉传达的一致性,可视的形象成为了一种种精神的形象。他仍然描绘人物和风景,人物仍然是草原上的人和城市里的人,风景也仍然是草原的风景或都市的风景,但在作品中,人物的身份已不再是刻画的重点,人物的造型也从倾斜转为平稳端庄、表情沉静,我们很难在他(她)们脸上确切地读出那表情后面的真实含义,但我们却可以透过如浮雕般的壁画形式的画面感受到一种精神的持久与历史的厚重感,我们看到的既是属于个性化的人的存在,而这种个体又被人类普遍存在的精神性所渗透。这与朝戈在20世纪90年代创作的作品所表达的意境大异其趣,虽然同样是关于人的写实肖像画,但无论在构图、色彩、绘画语言上,还是画面的情绪上,反映的都是两种截然不同的心理状况,画面由瞬间的个人情感宣泄到注入情感的转变,正是艺术家本人由不确信、怀疑、矛盾转化为不可抗拒、不可置疑的追求精神信仰的过程。

杜华兼取文人画与新水墨的特质,充满了哲学家的慧识与艺术家的敏感,理性与感性在画面中得到完美的结合和呈现,这不仅需要很高的艺术能力,也反映出艺术家雅正高蹈的创作格调。而杜华的艺术取向,既出于本真天性,也出于深层的文化思考。正如艺术家自己所言:艺术之道是寂寞之道,同时更是品格之道。一位真正的艺术家,不应只是技艺超群,更要服务于民、感恩社会,创作更多的优秀作品奉献给这个伟大的时代。

在这些学生中,有的并非是正式的中大在籍学生,而是因为仰慕徐悲鸿的艺术和人格而自愿追随旁听;有的在学习期间恰逢徐悲鸿社会事务繁忙,并不常接触到,主要由徐悲鸿的早期弟子如吕斯百、吴作人等教授,并能转益多师,广泛接受中大艺术系其他老师的影响。

这个世界就有这样的一类人,他们不仅用伟大的心灵与纯真的伦理本能来认识这个世界,同时他们还以理性思维在感性中体现自身的信仰。这种追寻的思维使心灵脱去束缚的外壳,得以在更高的领域内驰骋,俯视浮华的世界。当艺术家不单纯依靠眼睛而依靠情感和理性把握与描绘对象世界之时,世界的存在景象就会焕发出自由的光芒。朝戈的艺术,正如他自己所说“是一种温暖的艺术,它的背景中包藏着对人性的希望。”

展览持续到2018年6月27日,欢迎广大艺术爱好者莅临参观!

这些曾经受业于徐悲鸿门下的学生虽然受到老师赏识栽培的程度和方式不同,但却都服膺他的写实主义理想,受到他的人格力量的感召,成为招之即来,来则能战的“徐悲鸿美术学派”的传播者和实践者,为徐悲鸿此后接管和改造北平艺专奠定了基础。

部分作品欣赏

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徐悲鸿执教国立中央大学期间的重要活动一览表

繁花系列180*110cm

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1946-1966年国立北平艺专、中央美院聘任的中央大学艺术系旁听生、毕业生简表

繁花系列180*110cm

2“徐悲鸿学派”的形成**

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徐悲鸿一生致力于“油画民族化”的美术创作,贯行“宁屈吾体式而曲全造化之妙”的现实主义创作思想,提倡“中西融合”,是现代绘画的革新派。更重要的是,徐悲鸿锐意筹组一个又一个思想解放、学术进步的教学班子,为此延聘教师,罗致人才,不遗余力。他培养了众多人才,在以西法素描为基础的技术训练方法基础上,学生进而探求个人表达,实际上形成了一个独特的“徐悲鸿学派”。其中就包括了他一些著名弟子如孙宗慰、艾中信、韦启美、王式廓、戴泽等。

繁花系列 180*110cm

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孙宗慰 (1912-1979) 北平西郊风景

清凉世界 123*123cm

孙宗慰是20世纪30年代受教于徐悲鸿的第二期学生,并在1947年之后应徐悲鸿之邀任职于北平艺专。他曾陪同徐悲鸿多次外出写生,并受到张大千的特殊赏识,邀其在1941年作为张大千的唯一助手远赴甘肃、青海等地,对于洞窟和寺庙壁画遗迹做考察抢救和临摹复制,西北风情和法度主导的壁画摹绘使得孙宗慰走出了一条“始于悲鸿、基于大千”的独树一帜的油画民族化风格。

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清荷 60*60cm

艾中信 ( 1915-2003) 林荫道、海港日出、朝霞、寂静的

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艾中信1936年考入中央大学艺术系,师从徐悲鸿、傅抱石、黄君璧,并于1942年任徐悲鸿助教,是“徐悲鸿学派”教育理念的重要的践行者和传播者,并在后期革命历史画中创造性地使用了“全景式风景”的样式,被美术界称为“艾家祥”,即构图超宽幅,集人物、现场与风景为一体,壮阔宏大,气势逼人。

荷塘月色 60*60cm

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韦启美(1923-2009) 松岗

自在水云间 45*60cm

韦启美为抗战初期到40年代末第三期徐悲鸿弟子,少时师从孙多慈,1942年进入中央大学艺术系,并师从于徐悲鸿、黄显之、吕斯百等。进入80年代,韦启美的艺术创作呈现出了一种全新的风貌,开始追求新的表现技巧、新的题材和意境,在形象塑造中做减法,更为关心生活及自然的个人情感体验,他自己将其概括为“简约”和“诗意”。这种形式与意蕴两方面的现代主义追求,使其显示出与同时代艺术家中的大胆革新之处,尤为难得。

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王式廓(1911-1981) 静物

王式廓是徐悲鸿尤为器重的从解放区转入教学体系的艺术家。王式廓曾在国立杭州艺专和上海美专学习,曾经跟随吴大羽学素描、跟随李苦禅学习中国画,上世纪30年代远渡东洋,师从藤岛武二,受到印象派野兽派的熏陶,而回到国内后受到民族危难的感召,以写实主义的方法表现社会疾苦。王式廓因其革命历史题材创作名声赫赫。实际上他在写实基础上的个人表达追求,一直贯穿创作始终。尤其从其早期的静物、人物创作中可见一斑。

徐悲鸿虽然毕生致力于写实主义的传播,但却在具体的教学方法方面表现得较为宽松粗放,只是在强调造型准确的基础上,通过诸如“简约”“含蓄”等美学认识,对学生加以引导。而在具体如何将写实技术与丰富的现实生活相对接,实现从写实主义到现实主义的风格转换方面,徐悲鸿更是采取因势利导的方式,鼓励学生根据自身的情况积极探索,从而在现实中磨练和创造自己的风格。所以,我们对“徐悲鸿美术学派”的认识,不仅仅是对徐悲鸿个人的艺术实践和思想的认识,更是对诸多“悲鸿弟子”在其思想影响下进行的艺术实践和思考的认识。

3从国立北平艺专,到中央美术学院**

图片 20徐悲鸿与央美学生

在中央美院95周年校庆的时候,廖静文曾经回忆到:1949年,解放以后,中央人民政府就提出来,把华北大学第三部,就是解放军的解放区来的,跟北平艺专合并,办一个中央美术学院。当时还不叫中央美术学院,办一个国立美术学院。

廖静文说:“当时是周恩来亲自发聘书,聘徐悲鸿做国立美术学院校长。悲鸿请毛主席写校牌,写了国立美术学院。后来改成中央美术学院,这个校牌还是毛主席写的。我们有六封毛主席亲笔写的信,第一封就是悲鸿请他写学校的校牌。他亲自写了一个,而且亲自回信说来信收到,写了一个‘未知可用否’”,这是第一封信。后来,还通过好几封信,所以在我们家到现在还保存了好多封毛主席的亲笔信,一直到悲鸿死。”

徐悲鸿在北平艺专和中央美院,可以说倾注了他全部的精力。要办好这个学校,在中央美院,他坚持他的教学方法,要画严格的素描,不论哪一科,都要学两年素描。因为素描是绘画的基础。他自己虽然是校长,他很少坐在办公室,他一般都到每个教室里去看,看每个教师教得怎么样。一直到1953年,他去世以前,都是每天要到教室里看每个学生画得怎么样。

图片 211953年暑期,徐悲鸿辅导中央美术学院和浙江美术学院教师进修小组,这是他最后一次教学活动。

徐悲鸿在1953年去世之前,还到中央美术学院给学生补课。他找了很多图片,放在美术学院的玻璃柜里面,告诉他们哪些是最好的画,哪些是不好的画。廖静文回忆到,“有一次,我跟他一起到美术学院去,因为他从病了以后,我一直担心他再发脑溢血,所以我都陪着他去上课。有一次他忘了玻璃柜里面摆图片的时候,有一个教师看到他摆的一张图片,说这个画画得真好。悲鸿马上说,这是最坏的画,因为他画得跟照片一模一样。所以,悲鸿的油画,你们可以看,他不是描出来的,它是一块一块的颜色摆上去的,一个体积是很多小方块摆成的,而不是摞的。”

杨先让谈恩师徐悲鸿:他是一面旗帜

从国立北平艺专到中央美术学院,徐悲鸿艺术和美术教育的盛年,他把大量精力放在广揽人才、学科发展和学校建设上,为新中国美术教育呕心沥血,直至生命的最后一刻。他的教育思想曾产生过深远影响,至今仍具有强大生命力。

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